La magia trazada en cielo, tierra y mar

La magia trazada en cielo, tierra y mar

Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Diciembre 2017

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Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Abril 2018

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Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Marzo 2018

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Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Marzo 2018

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Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Abril 2018

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Esta jardinera, además de adornar tu hogar, es un biofiltro que limpia aguas grises

Autor: Ecoosfera
Vía Ecoosfera | Octubre 7, 2017

Sabemos con mucha certeza, gracias a la creciente conciencia ambiental, que hay que cuidar el agua. Pero no se trata sólo de no desperdiciarla, el agua es un recurso que también se puede reutilizar. El secreto está en aprender a limpiarla correctamente, para que su uso sea seguro. Utilizamos agua para todo y esto representa un gasto fuerte, tanto económico, como ambiental. Si procuramos reutilizar el agua, no sólo le damos larga vida a este preciado recurso, también estamos disminuyendo el gasto de energía utilizada para hacerla llegar hasta cada casa.

En muchas ciudades, que carecen de fuentes propias de agua, esta se trae desde muy lejos, impulsándola con bombas eléctricas y esto representa altas emisiones de carbono. Además, hay diferentes tipos de aguas residuales, algunas necesitan ser tratadas en plantas muy especiales (como las aguas negras) y eso también requiere un gasto energético. Por otro lado, hay otro tipo de agua que tú puedes limpiar desde tu casa, evitando que se mezclen con las llamadas aguas negras y ayudando a ahorrar energía. El ahorro también es económico, pues si reciclas agua, utilizaras mucha menos de la que viene directamente de la corriente y eso se va a reflejar en tus gastos cotidianos.

¿Qué tipos de agua puedes limpiar?

Las aguas negras (que provienen de los escusados) no se pueden tratar desde casa de forma segura para la salud. Por otro lado, las aguas grises o aguas jabonosas son mucho más fáciles de manejar. Las aguas jabonosas son las que vienen del lavabo, fregadero, regadera, lavadora y lavadero. Además de jabones, las aguas grises sí contienen materia orgánica y bacterias, pues hemos utilizado esa agua para deshacernos de estos residuos. Vale la pena limpiarlas, porque esa materia orgánica se descompone y las bacterias se multiplican, convirtiendo las aguas grises en una variante muy similar a las aguas negras.

¿Cómo tratarla fácilmente?

Las aguas jabonosas se pueden tratar utilizando un biofiltro. Este consiste en la utilización de plantas y microorganismos para degradar la materia orgánica que contamina el agua. Los biofiltros de este tipo se pueden estructurar en forma de jardinera para que, además de cumplir su función, adorne tu casa o calle.  Sólo debes recordar que las plantas que te ayudarán a limpiar el agua tienen que poder sobrevivir a un medio pantanoso, es decir, constantemente húmedo.

El funcionamiento del biofiltro-jardinera es muy sencillo. Tienes que conectar todas tus salidas de aguas jabonosas hacia las jardineras a utilizar. El agua pasa por una “trampa de grasas” que sirve para captar toda los residuos grasos que puedan estar contaminándola. Esa misma trampa se encarga de separar los componentes sólidos más grandes, así el filtro no se tapará. A continuación, el agua llega a la jardinera, que es de un material impermeable y el relleno se divide en tres fases. La primera y tercera fase son grava volcánica, que ayudan a distribuir el agua de forma uniforme al entrar y salir. La fase intermedia es una mezcla de tierra y arena, que estará constantemente húmeda y aquí es donde se siembran las plantas de pantano. El jabón en el agua contiene nitrógeno y fósforo y las plantas lo aprovechan. Aunque, de cualquier forma, es recomendable tratar de utilizar poco cloro y detergentes biodegradables en la limpieza de casa. El agua filtrada se puede volver a aprovechar en labores domésticas, cerrando el ciclo de reutilización.

La construcción, instalación y mantenimiento del biofiltro en jardinera requiere tiempo y cuidado. Pero la inversión es valiosa en muchos sentidos. Si quieres aprender a armar el tuyo, diseñándolo para cubrir las necesidades de tu familia, puedes consultar este manual.

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Soy yo – Bomba Estéreo

Autores: Eric Frederic / Liliana Margarita Saumet Avila / Federico Simon Mejia Ochoa / Joe Spargur
Vía YouTube

Soy yo
Bomba Estéreo
Me caí, me paré, caminé, me subí
Me fui contra la corriente y también me perdí
Fracasé, me encontré, lo viví y aprendí
Cuando te pegas fuerte más profundo es el beat
Sigo bailando y escribiendo mis letras
Sigo cantando con las puertas abiertas
Atravesando todas estas tierras
Y no hay que viajar tanto pa’ encontrar la respuesta
Y no te preocupes si no te aprueban
Cuando te critiquen, tú solo di
Soy yo
Soy yo
Soy yo (soy, soy, soy, soy, soy, soy, soy)
Soy yo (yo, yo, yo, yo, yo, yo, yo)
Sigo caminando y sigo riendo
Hago lo que quiero y muero en el intento
A nadie le importa lo que estoy haciendo
Lo único que importa es lo que está por dentro
A mí me gusta estar en la arena
Bañarme en el mar sin razón, sin problema
Estar sentada sin hacer nada
Mirando de lejos y estar relajada
Y no te preocupes si no te aprueban
Cuando te critiquen, tú solo di
Soy yo
Soy yo
Soy yo (soy, soy, soy, soy, soy, soy, soy)
Soy yo (yo, yo, yo, yo, yo, yo, yo)
Soy así, soy así, soy así (Relaja)
Y tú ni me conoces a mí (Bien relaja)
Soy así, soy así, soy así (Relaja)
Y tú ni me conoces a mí (Bien relaja)
You know what I mean? You know what I mean?
Sí, papá
Y no te preocupes si no te aprueban
Cuando te critiquen, tú solo di
Soy yo
Soy yo
Soy yo (soy, soy, soy, soy, soy, soy, soy)
Soy yo (yo, yo, yo, yo, yo, yo, yo)
En la cama
Relajá
Con mi encanto
Con pijama, soy yo
Así soy yo.

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Beret – Ojalá

Beret -Ojalá

Autor: Beret
Vía YouTube

Video musical recomendado por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

Beret – Ojalá
Yo necesito ganas no querer ganar,
y si algún día perdiese mi miedo a perder
Me duele haber corrido para no llegar,
ahora sé que el camino es la meta también.Ya me crecieron miedos que nunca eduqué
y me sé las respuestas por no preguntar
Ya sentí como nadie cuando tuve el bien
Y lloré como todos cuando algo se va.Nadie te enseña a ser fuerte pero te obligan
Nunca nadie quiso un débil para confiar
Nadie te enseña los pasos en un mundo que
te obliga cada día a levantarte y caminar.
Dónde fuiste tan feliz siempre regresarás,
aunque confundas dolor con la felicidad
Y ya no seas ni tú mismo pero pienses en ti mismo,
y eso matará
Y ojalá nunca te abracen por última vez
Hay tantos con quién estar pero no quién ser
Tan solo somos caminos que suelen torcer
miles de complejos sueltos que debemos de vencerOjalá si te aceptasen por primera vez
Y entendiesen que es que todos merecemos bien
Que no existe una persona que no deba de tener
Ya que somos circunstancias que nunca elegimos ser.Confianza nunca volvió con el tiempo
y el fruto de mi vida no se basa en lo que tengo
y si todos los instantes pudiesen pasar más lento
Si acaso dudarías esta vez en el intento,
y si entendiésemos que si somos perfectos.A pesar de borrones que quieran manchar el lienzo
Todo es una suma aunque eso no lo piense el resto
Una cosa es lo que soy y otra tan solo lo que muestro
Que yo ya no temo perder sino dar por perdido
Que yo ya no quiero vencer sino estar convencido
Que mucho antes de estar contento debo estar conmigo
Que voy a mirar a la soga pa’ decir le sigo
Que voy a parar de exigirme to lo que me pido
Y voy a aprender a aceptar todo lo que no consigo
Que voy a parar de culparme, mentirme, fallarme, decirme tarde verdades que necesito
Por qué también dediqué tiempo a quién ya no se acuerda de mí
También pegue los trozos de lo mismo que después partí
Tampoco me entendido y he entendido que eso será así
No he estado confundido he estado fundido con lo peor de mí
Me mudado a problemas y he querido ser feliz ahí
Y he dado vueltas en círculos por no quitarte en medio a ti
He preguntado a todos para poder definirme a mí
Cómo decirle a un rio que se pare y deje de fluir.Nadie te enseña a ser fuerte pero te obligan
Nunca nadie quiso un débil para confiar
Nadie te enseña los pasos en un mundo
que te obliga cada día a levantarte y caminar.Dónde fuiste tan feliz siempre regresarás,
aunque confundas dolor con la felicidad
Y ya no seas ni tú mismo pero pienses en ti mismo,
y eso mataráY ojalá nunca te abracen por última vez
Hay tantos con quién estar pero no quién ser
Tan solo somos caminos que suelen torcer
Miles de complejos sueltos que debemos de vencer.Ojalá si te aceptasen por primera vez
Y entendiesen que es que todos merecemos bien
Que no existe una persona que no deba de tener
Ya que somos circunstancias que nunca elegimos ser.

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JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado

JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado

Autor: Joseph M. Català DoménechLa violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.
Vía estafeta-gabrielpulecio

Texto recomendado por Angélica Escoto, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

¿No eres ventana, geometría viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo circunscriba nuestra vida informe?

Rilke (1)

l. Milagros

No es del todo sorprendente que la fotografía, cuando a mediados del siglo XIX empezó a introducirse en la cultura de la burguesía y la pequeña burguesía (2), fuera experimentada como una especie de milagro, un milagro que aún siendo hijo de la ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que aún nos acongoja. La misma suerte habían de correr el resto de portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve de la religión a la magia. La fotografía era un milagro que nacía renegado y vencido, pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negará que la visión sin precedentes de hombres, mujeres y niños atrapados en un pedazo de papel debió producir, a gentes menos cínicas que nosotros, más de un escalofrío. Aunque quizá la sorpresa y el temor reverente -uno de sus últimos coletazos, por cierto- no debió ser tanto porque ofreciera a la vista réplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretación, el filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permitía contemplar (y poseer) situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografía promovía -hete aquí el verdadero milagro- la materialización de un concepto tan metafísico como la esencia de la historia. Y lo hacía por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre un pedazo de papel, después de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces había sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empezó a hacerlo la fotografía, deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los milagros religiosos o de los mágicos y casi nada de los científicos. Y sin embargo, la ciencia tenía preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme colección de milagros que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un público menos escéptico que el que les tocó en suerte.

En cuanto nuestra civilización ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios -toda la puesta al día del programa de la magia renacentista, sin ir más lejos-, en ese momento, la afición por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como diría él mismo- se apresuró a denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesión de los condenados en la que iban a desfilar aquellos hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie más, para el caso- quería saber nada. Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en día, Fort hubiera hecho fortuna -sus modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por el contrario, pertenecía a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de montaje y copias al por mayor. La ciencia quizá aún no estaba preparada para dar el salto al que Charles Fort quería forzarla, mientras que sí se avenía a acunar al otro Ford entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregación que la fotografía acababa de iniciar. Antaño, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicación de la naturaleza. Pero tantas veces se lanzó contra el asombro la ciencia que al final se acabó rompiendo el espejo y al otro lado no apareció nada, ni la sombra de Alicia. Al contrario, ahora que la ciencia, remota y esotérica, ha tomado el mando, nos hemos quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicación.

Decíamos, pues, que la fotografía era un verdadero milagro, a pesar de que su aparición significara, para la civilización occidental, la definitiva pérdida de la inocencia necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ahí en adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero. Nunca antes el ser humano se había abandonado tanto en manos del esoterismo. Si desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografía permitía verlo y creerlo todo, sin saber absolutamente nada.

Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical fideísmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo, Malraux ya dijo que el próximo siglo será religioso o no será-, la verdad es que no es muy sano iniciar polémicas en torno a la presunta calidad cíclica de la historia. No creo, pues, que en nuestra época se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Haré sin embargo mención al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cíclica se halle hoy justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en común dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algún momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histórica llevara a la humanidad a la desastrosa repetición de los errores del pasado. He aquí, pues, el ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelström donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del vacío. No hay cambio realmente, pero sí la constante apariencia de un nuevo punto de vista. La historia no es cíclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tenía muy claro, le hace decir a su personaje, atrapado en el torbellino, que “no era un nuevo terror lo que entonces me afectaba, sino el amanecer de una más excitante esperanza. Esta esperanza surgía parte de la memoria y parte de la presente observación’ (4).

Quizá después de todo no sea este largo momento en que vivimos el más indicado para exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia en sus amplios y enraizados círculos, puesto que ahora con la ayuda de las imágenes y de las máquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier período de la historia pulsando simplemente un botón. El infinito universo avocado a una inevitable repetición por falta de repertorio se convierte a través de las máquinas en espectáculo, pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeñez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite: convertida en espectáculo, un espectáculo de tanto éxito que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razón más importante que ésta para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos más contemporáneos.

El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingüístico de la modernidad ha sido tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de futuro, la secularización de la idea judeo-cristiana, según la cual, lo mejor está siempre por venir. La esperanza estaba también ligada a la idea de progreso y ambos se relacionaban con la estructura lingüística de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una línea unidireccional que corría incesantemente del pasado al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su almacén de imágenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la pértiga que utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho, utilizábamos, hasta que llegó la nostalgia y nos vendó los ojos.

Los modernos re-inventaron el futuro a través de ejercicios como la ciencia-ficción (y su pariente cercano la utopía social y política), mientras ponían en orden sus recuerdos por medio de disciplinas como la historia o la arqueología. Pero cuando la nostalgia entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categorías, perdidos sus límites fijos, se confunden entre sí.

El término nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su país de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros tratamos de reproducirla a través de las imágenes. ¿Logra alguna vez el exiliado vencer los rigores que le impone su nuevo entorno? ¿Consigue por fin convertirlo en inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dublín, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky, la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es sólo un efecto óptico; en realidad, tan sólo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorística de una realidad lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequeña imagen destinada a contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamérica partió la cultura de la imagen, no en vano es el país de la nostalgia. El gusto estadounidense por el hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la imagen extraída de la memoria. Cada cual llegó con la suya, la que se trajo a través de Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones incrustadas más tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve millones de emigrantes. Nada en común, excepto la voluntad de reproducir sobre el vasto país las imágenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vacío que éstos poblaron primero con los sueños del cine y luego con el espacio hiperreal de la televisión. América no ha existido jamás, excepto quizá en la imaginación de Kafka (lúcida imaginación que veía la estatua de la Libertad empuñando una espada en lugar de una antorcha) y en los jeroglíficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y Ginger Rogers.

De ese continente de la memoria surgió una inmensa burbuja de cristal reflectante que se hinchó e hinchó hasta cubrir prácticamente el mundo entero y nos convirtió a todos en exiliados, exiliados románticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que no acaban de recordar dónde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea y asiática, surgió el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a través de la única memoria que nos queda después del derroche transcontinental: las imágenes.

Si para el emigrante aún existía la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo existía el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distinción ya no es posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El emigrante podía levantar pagodas o sinagogas entre los búfalos, para tratar de contener la invasión de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros pretendemos que detrás del decorado aún existe algo que llamamos real y que justifica la artificialidad de ese decorado. En abril del año 1900, L. Frank. Baum daba por terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de hadas modernizado “en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y pesadillas se excluyen” (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Sólo que al final del cuento y del siglo, ya no existirá un mago de Oz al que echarle las culpas. Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adiós definitivo a la ilusión moralizante: It’s not Kansas anymore!, dijo en una frase que merecía ser definitiva. Y Julio Veme, en una de sus últimas novelas, Le chateau des Carpates, destapó la caja de los truenos de una imaginería rampante y llena de horrores góticos cuyos orígenes no eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento.

Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacén de recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imágenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar también la contrapartida, es decir, la esperanza. ¿Había alguien soñado alguna vez con un futuro mejor? ¡Patrañas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos queda la posibilidad de añorar una utopía que nunca existió. A una de estas utopías, William Morris la tituló News From Nowhere. ¿Saben de dónde venían realmente, ochenta y pico de años después, estas noticias de ninguna parte? De la televisión, si hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al capítulo V de su libro el sugerente título de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes teologales, sólo la fe se mantiene viva y coleando.

2. De la memoria como máquina a la máquina como memoria

Cuenta Cicerón que el poeta Simónides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las víctimas acudieron a Simónides, quien fue capaz de saber quién era cada uno de ellos, al recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera nació el arte de la memoria.

Recordar puede parecernos a nosotros, contemporáneos por otra parte de innumerables máquinas del recuerdo, una función tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso que a más de uno le habrá sorprendido saber que su respiración podría mejorar con un poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la historia, de forma que si pusiéramos todos nuestros recuerdos en orden compondríamos un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a este mito que de todas formas aún perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas bañan el consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del más tenebroso inconsciente, no contenía, según él, un relato cronológico de la experiencia, sino la brumosa heterogeneidad de los sueños, unos sueños que el mismo Freud trató de reglamentar acudiendo a las leyes más estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda Ricoeur, no es el sueño lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingüística por medio de la que el psicoanálisis hace el sueño inteligible, existe un magma primigéneo que no puede estar compuesto por otra cosa que por imágenes. De esta relación, un tanto postergada, entre memoria e imágenes se ocupó inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clásico del arte de la memoria procedía de forma inversa a Freud: mientras éste convertía las imágenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregación de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imágenes para preservarlo lo más íntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descendía para coger del fondo guijarros de deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo niño que haya hecho lo mismo en una playa habrá experimentado, se convertían en decepcionantes piedras comunes y corrientes.

Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retórica, el Arte de la memoria estuvo presente en todos los períodos de la historia del pensamiento como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de máxima prevalencia durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quizá también innecesario (11), exponer aquí con detenimiento la evolución de estas técnicas, espero que su mención, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestión fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relación que en el mundo contemporáneo se establece entre imagen y realidad, relación que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La memoria es un término que la aceptación del psicoanálisis parece haber convertido en arcaico, pero es precisamente su condición pre-freudiana la que permite recuperar el concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autónomos cuya interrelación tenía que ver más con los mecanismos de un motor de explosión que con la personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a Freud, no sin cierta razón, de una posible formulación ambigua de este concepto, sobre todo en su relación con el consciente (13). La creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una consecuencia de la popularización de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos especialistas no están del todo exentos. Pero este modelo, que es muy útil como hipótesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la compresión de los vínculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos en que de esta relación se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la conciencia. De esta conexión, el freudianismo se ha preocupado de analizar sólo una parte, la que corresponde a la estructura psíquica; el mismo Freud cuando luego quiso generalizar sus descubrimientos los convirtió en una metasicología por medio de la que se trasponían al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio sólo para la psique. Pero parece no haberse comprendido todavía que el desarrollo de una industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginación del mundo producido a lo largo del presente siglo sitúa a un mismo nivel los dos polos de la relación, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el sujeto. Entre ellos continúa el intercambio dialéctico, pero ahora la industria se encarga de regularlo. Es éste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a menos que se abandone la dicotomía citada, consciente-inconsciente, y se entienda el sujeto como un continuo cuyo límite no se encuentra en la persona, sino que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real.

El inconsciente no existe antes del acto de su manifestación, no es un almacén al que se puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se trata de un sistema de producción de estos materiales. La supuesta ambigüedad que se desprendería de mecanismos psíquicos como los de condensación y desplazamiento a los que no se sabría si localizar en el inconsciente -como formas de organización del mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de éste, sino el propio inconsciente manifestando su única y posible existencia. No es que el superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente, pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el inconsciente no existe -no puede existir más que en el consciente, es decir en el momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto más que una mera hipótesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos memorísticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organización del sujeto en sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el sujeto aquilatado a través del tiempo, contrapuesto a ese Yo volátil que se desliza por el presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son más que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de pensamiento -en un sentido general del término- y delimita por el otro el lenguaje existencial del inconsciente. El sujeto se revela así como una gramática -no necesariamente lingüística- de la realidad psíquica. La ingeniería social y psicológica se encargará tanto de la reconstitución de esta gramática como de la materialización de su producto, el inconsciente.

En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por encima de cualquier discusión teórica, su realidad es indudable. En ella se hallan materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un régimen que controle no tan sólo la posibilidad de recordar sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto del supuesto inconsciente fue según el freudismo sería el conjunto formado por el recuerdo + su organización. Las posibilidades de organización de la memoria son por lo tanto teóricamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas más profundas que podrían relacionarse con el inconsciente- está completamente abierto, puesto que el superego actúa a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de ejemplos no tan sólo de las posibilidades de acceso y organización de esa memoria, sino también de la posterior recuperación e intento de objetivación -a través, por ejemplo, de la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sería pues un antecedente de la moderna ingeniería de la imagen, con la diferencia de que ésta poseería los medios de hacer realidad las antiguas pretensiones mágicas de acomodar el mundo a la voluntad personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel planetario.

Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no había cesado de evolucionar desde los tiempos de Simónides de Ceas -aunque siempre dentro de unos límites muy precisos-, parecía haber perdido por completo su importancia, aunque no por ello había caído en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las reglas que un sinnúmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el arte en sí, entendido como un conjunto de técnicas y recursos, profusamente impregnados de filosofia, se había ido degradando hasta quedar convertido en una pseudociencia, en un elemento más de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que permanecería desde entonces, junto a los horóscopos y las artes adivinatorias, que también conocieron días mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide con el inicio de la Ilustración, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razón triunfante. Esta razón, al aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relación que antes había existido entre la memoria y la realidad, una relación que era básicamente analógica. La filosofia de la ilustración procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede servir más que de almacén: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretendía, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo más detalladamente posible para luego devolverla al mundo en toda su perfección. De hecho, el Arte de la memoria había nacido por razones muy pragmáticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o, más tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empezó a dejar de ser un mecanismo para recordar textos y pasó a convertirse en un instrumento para recordar y conocer (16) (en un sentido pre-científico) la estructura del mundo, un mundo que, al contrario del mundo racional de la Ilustración, era un lugar cuya perfecta organización representaba la voluntad y la sabiduría de Dios y que se consideraba por lo tanto inalterable.

Martianus Capella, un filósofo cartaginés del siglo quinto, nos informa de cuáles eran los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista la tomara por asalto:

“(Simónides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imágenes de las cosas (species rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imágenes se encargara de devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una página; y el recuerdo de las cosas se mantiene en las imágenes como si éstas fueran letras” (17).

Como vemos, la intención de preservar en la memoria las cualidades exactas de la realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a través de una crucial intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental, puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mágicos del neoplatonismo, acabará por usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en sí, del que pasará a extraer todas sus cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura como ejemplo del método memorístico: ”y las imágenes mantienen, como si fueran letras, la remembranza de las cosas”, pero su comparación va mucho más allá de lo que él hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relación arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las palabras) y termina naturalizando esta relación, el Arte de la memoria acaba también invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imágenes-índices se convierten finalmente en invocaciones-sustituto de lo real.

Existen, además de las mencionadas, otra serie de particularidades del método memorístico que lo hacen importante para nuestros propósitos. La primera de ellas radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo una boda (una boda es, más que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en sí misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se desprende de esta conexión no debe hacernos olvidar que una boda, después de todo, no es equiparable únicamente a la novia y que sólo mediante un elaborado mecanismo de condensación puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone en práctica una técnica que supuestamente debería estar referida de forma exclusiva al inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser así. Pero es incluso más intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en sí mismo todos los elementos pertenecientes a la formación de alegorías, pero sin remitirse expresamente al mismo. Con ello, sobrepasamos el ámbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeñable: el que tanto la alegoría como la condensación freudiana pueden tener raíces comunes.

Otro elemento no menos importante del arte memorístico son los lugares donde se depositan las imágenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo, lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensión de realismo lo que debe atraer nuestra atención, puesto que no se trata tanto de un concepto estilistico como pragmático: la memoria preparada para recibir recuerdos debe ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus imágenes preñadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a través de un edificio o de una ciudad se convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no sólo en hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujer-Guerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que les servían de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotécnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se metamorfosea también en versión móvil de aquello que ha intemalizado: el hombre-edificio deviene así edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrán situar cualquier tipo de recuerdo en una distribución que copiará la arquitectura de la catedral (o lo que sea el edificio elegido).

Estos dos componentes, imágenes y lugares, son una constante en todos los artes de la memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de éstos es precisamente la forma cómo imágenes y lugares se entienden y utilizan (21).

La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en común con el proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder almacenar en ellos algún dato. Al disquete hay que configurarlo según una estructura básica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acogerá y organizará según sus parámetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los datos se confundirían en un caos sin significado del que sería imposible recuperar nada. Lo que ahora realiza el ordenador, debía efectuarlo antes el propio memorista, y uno de los procedimientos más aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorización de lugares públicos y conocidos, cuya distribución sirviera de sostén organizativo de las imágenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La única condición era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho que debía efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la ciudad- se irían colocando, en forma de imágenes mnemónicas, los elementos que debían ser específicamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las imágenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en sí. En ese momento empezaron a formarse catálogos de imágenes susceptibles de recibir recuerdos, igual que antes se habían propuesto listas de lugares propicios para albergar las imágenes. Al independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imágenes fueron adquiriendo un poder connotativo extraído de aquellos recuerdos para los que se las consideraba más idóneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociación simple, genera o atrae la imagen que más le conviene, en ese momento, se invierte la operación y la imagen adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la oferta de características cada vez más complejas y especializadas. De esta forma, la imagen se convierte en un mecanismo más de los varios que ya forman el Arte, pero imbuido con un extraordinario poder –el que le otorgan las características esenciales de aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la magia sabrá hacer uso bien pronto. La principal característica que se le pide a la recién independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con facilidad. Nada hay de extraño en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendrá consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formación de imágenes en general (lo que podríamos denominar la historia de la imaginación colectiva). Estas imágenes chocantes que la persona que recuerda irá encontrando en los diversos lugares o aposentos según la distribución que ha estructurado con anterioridad su mente, contendrán los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imágenes deberán poseer determinados atributos que poco a poco habrán ido siendo añadidos a las mismas por los teóricos de la memoria. De manera que esas imágenes a las que ocasionalmente se unia un recuerdo, no tan sólo se han especializado en la captación de éstos, sino que poco a poco han ido modificando sus características visuales de acuerdo a las necesidades específicas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En este mecanismo podemos observar cómo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento analógico: primero los recuerdos generan imágenes conceptualmente semejantes a ellos mismos, después estas imágenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de aglutinar, basándose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imágenes quedan equiparados por un vínculo que ha acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases más importantes. Y como veremos más adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construcción contemporánea de imágenes.

Hay todavía otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma más primitiva, se adelanta en cuatrocientos años el fenómeno de la imaginación (23) del mundo que parece caracterizar el que llamamos período postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de la memoria de Giulio Camillo Delminio.

Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando inventó un teatro de la memoria cuya fama se extendió rápidamente por Europa y de la que incluso se hizo eco Francisco 1, quien se apresuró a encargarle la construcción de un prototipo del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripción del mismo:

“El artefacto, de madera decorada con multitud de imágenes, está lleno de pequeñas cajitas, y en él se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a cada figura y ornamento, y me mostró una cantidad tal de papeles que, aun habiendo oído que Cicerón era la más abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificación de sus escritos pudiera generar tantos volúmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras, tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del cuerpo, después de haber sido recogidos mediante una diligente meditación, pueden ser expresadas por medio de ciertos signos corpóreos, de tal forma que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecería escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este aspecto corpóreo que denomina a su construcción teatro” (24).

Viglius, de espíritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha este artefacto que tanto olía a magia. Y su olfato no le engañaba, puesto que, como explica Frances Yates, “el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir” (25). Aquella serie de mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se habían convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la naturaleza. Giullio Camilo había convertido en máquina una antigua potencia del alma.

La intervención de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mágica del Arte de la memoria, puesto que la construcción de su famoso teatro marca el momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La memoria natural, por muy elaborada que fuera su organización -gracias a las técnicas de la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se escondía en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la sacó de ese pozo, anticipándose en unos cuatrocientos años a la revolución de los ordenadores que habrían de constituir un segundo, y bastante más afortunado intento en el mismo sentido.

La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal como la experimentamos en nuestros días, aún no estaba formada, consistía en una representación de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno. La civilización occidental se encontraba en una íntima conexión con el universo de la que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos transmite toda su importancia. Se vivía en un mundo encantado (26), en el que cada parte del mismo, por mínima que fuera, se encontraba en conexión con el todo y con las demás partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que más tarde le conferiría la ciencia, sino tremendamente personal, como el que aún hoy adjudica la astrología. La Creación era considerada, pues, un acto de Dios dedicado exclusivamente al hombre y sólo para él (en un sentido prácticamente literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organización tan exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vacío, se volcaban atentos sobre ese ser humano que les hacía de centro. No es de extrañar que Pascal experimentara vértigo cuando, un par de siglos más tarde, este impresionante edificio empezó a desmoronarse.

Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los períodos prerenacentista y renacentista, en una región que se hallaba a medio camino entre la mente y el mundo real. Las ideas neoplatónicas, los mecanismos analógicos de la magia y la alquimia, las correspondencias de la astrología, todo formaba parte de la mente humana y era a la vez el vehículo mediante el cual el mundo se introducía en ella y la estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto, ningún sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un espacio como el que delimitó Freud, es necesaria la completa internalización de la estructura mental y sus mecanismos. Y un fenómeno de este tipo no puede suceder antes de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminación del proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelación del universo en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordón umbilical que les unía con el macrocosmos. Las especiales características de este neo-inconsciente renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cómo puede el inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenómeno que, como argüiré más adelante, caracteriza nuestra época.

La persona renacentista establecía, pues, las raíces de su memoria y de su pensamiento, las raíces, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia unía a éste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venían delimitados, como luego lo serían, por razones íntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez más subterráneas de la mente, sino que por el contrario tenían sus fundamentos en la más pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como éste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relación simplemente analógica, sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde residen sus capacidades, representadas por los poderes mágicos o religiosos que se les ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan sólo un antecedente primitivo del inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo también como una réplica bastante fidedigna de la evolución lógica de este último, después de haber sufrido la manipulación ejercida sobre él por las nuevas técnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte potencial -interna- y otra externa y materializada en las imágenes y en su incesante manipulación.

De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus raíces más profundas fuera de ella, como si fuera un árbol colocado al revés) nos la muestra Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quería efectuar mediante su parafernalia mnemotécnica. Adelantándose al modo de actuación de nuestras modernas máquinas procesadoras de imágenes, también él se propuso extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo de imágenes que los diferentes artes de la memoria habían ido introduciendo en ellas. Su intención era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces se habían realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las imágenes y los signos de la memoria ya estaban preñados de magia neoplatónica y por lo tanto contenían, presuntamente, la clave de la manipulación de un universo que, como ya he dicho, estaba también formado por el entramado paralelo de la misma simbología. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prácticamente absoluta en las correspondencias analógicas, no podía caber ninguna duda acerca de la operatividad de su invento.

Hemos regresado a una era analógica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia en los subterráneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las equivalencias. El cielo neoplatónico, que para Capillo y también para Ficino, Bruno o Agripa- suponía la referencia última de la realidad, tiene en nuestros días su más cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente último de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado, con una perfección impensable en su momento, el universo neoplatónico: hemos transferido nuestro sentido de realidad a las imágenes y hemos convertido el mundo material en un almacén de esencias que, aun considerándolas una garantía de la imagen, no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.

3. La ciencia de los milagros

Aunque las máquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo tanto, se relacionan más de cerca con el ordenador que con la fotografía, es a través de esta última que las modernas imágenes se vinculan con la vieja memoria mágica de los neoplatónicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano Bruno.

Bajo este aspecto, la fotografía podría ser considerada como un arte de la memoria post-ilustrado y positivista, en el cual las imágenes no serían tanto recursos mnenónicos con la misión expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituirían por el contrario la misma memoria materializada, hecha objeto. Según esto, las fotografías constituirían por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el más complejo de los signos. La posesión de esta doble valencia -la de ser a la vez aparentemente icónicas y prácticamente simbólicas-, que compartirían de hecho con la generalidad de las imágenes, sería la clave que permitiría la manipulación del espectador a través de ellas.

La fotografía establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad de la imagen y subjetividad de su construcción, que tan fructífero se revelará en el desarrollo de la sociedad contemporánea y de su control ideológico.

Pero detengámonos un momento más en Camillo y su teatro, que aún pueden sernos de utilidad en el terreno de la fotografía que estamos tratando. Si seguimos considerando momentáneamente que las fotografías son copias de la realidad (equivalentes a las imágenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo creía estar haciendo algo similar a lo que hace la fotografía (es decir, reproducir materialmente la memoria) cuando tomó toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporáneos y la incrustó en su estructura de papel y madera. Sólo que para el italiano, la realidad última -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y físico al que apunta el objetivo fotográfico, sino el universo metafísico de las ideas platónicas. Y de la misma forma que la cámara al captar la realidad, la encuadra en el marco de una estética determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo ideal, acarreaba consigo toda la urbanización de la memoria producida por las diferentes técnicas memorísticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la memoria había emplazado la realidad en la mente -a través de aquellos paseos memorísticos ya mencionados- y ahora, a través de Camillo, la extraía de allí convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada.

Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y más tarde a celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrónicos. En el proceso, sin embargo, estos recuerdos perdieron las características de la memoria -dejaron de ser trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en réplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de Platón, en el cual Camillo tanto creía, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro para una infinita manipulación, ya que la realidad empezó a retroceder hasta el mismo horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatónicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesión de capas de imágenes. Las imágenes habían dejado de ser copias del mundo para convertirse en elementos que servían para rememorarlo.

4. Modos de mirar

Hasta la invención de la fotografía, era usual considerar los mecanismos de representación gráfica como subsidiarios de la imaginación, esto es, como representantes, en último término, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular, no se debían hacer muchas distinciones entre la representación mental y su traslación a un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el mundo sensible. De ahí que estos tres términos, imaginación, representación -en sus vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera que la imaginación es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la representación, aunque se concede que, sin estas dos últimas, la primera no sería en absoluto posible, pues está compuesta por elementos que han sido primero representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y pasar a alimentar los mecanismos de la imaginación (28). De todas formas, si echamos una mirada a la teoría de la imaginación de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el concepto de cámara fotográfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginación venía a ser el resultado de la manipulación más o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es más, Hobbes considera el caudal de imágenes que llevamos en la memoria imprescindible para el conocimiento del mundo. Estas imágenes, según él, priman por sobre los datos que nos presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginación quedan estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no sólo en lugar para el recuerdo, sino también para la manipulación de imágenes, quizá en el preámbulo del moderno inconsciente. La representación se funde por un lado con la imagen mental y por el otro con la imagen material, dejando de tener una función propia en la mente humana.

No deja de ser curioso el poco interés que la específica condición visual de las imágenes ha despertado generalmente entre los estudiosos de éstas. Exceptuando casos ilustres como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo de los eruditos, el resto es un escándalo. Desde la historia del arte, convertida durante siglos en pura literatura, al análisis de la publicidad, que pretende ir más allá de las imágenes para buscar un trasfondo lingüístico que de hecho las obvia, una pertinaz ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo más perturbador lo encontramos en el caso del análisis cinematográfico que cuando finalmente ha alcanzado su mayoría de edad, se ha desperdigado en un sinnúmero de especialidades -semiótica, psicoanálisis, feminismo, narratología, etc.- cuya característica común es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos últimos años, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura (31).

Hay un indiscutible interés por la imagen y esto se nota, pero las cosas no están del todo claras, existe todavía una cierta prevención general a enfrentarse directamente con la imagen, especialmente donde ésta reina con toda su soberanía, como es en el cine, la televisión y la publicidad. No es fácil encontrar las raíces del problema (32), pero no sería exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que consideran la imagen como una mera copia de la realidad, lo cual obliga siempre a verla como una especie de tapadera que hay que apartar para poder descubrir los verdaderos mecanismos, La imaginación, la verdadera imaginación, sería un mecanismo puramente mental, mientras que la representación quedaría desplazada exclusivamente a su condición expresiva, externa. De ahí que la puesta en imágenes que realiza el pintor, el dibujante o el escultor no se acostumbrase a considerar actos de la imaginación, sino representaciones -como si la realidad física conectara directamente con la mano del artista-, mientras que la imaginación en sí, suponiéndose exclusivamente mental, no podría exteriorizarse más que a través de una mediación, por ejemplo un texto.

La distinción clásica que hace Hobbes entre imaginación simple y compuesta podría haber originado alguna temprana contradicción a este enfoque. Hobbes da como ejemplo de imaginación simple el acto de “imaginar ahora un caballo visto anteriormente (lo que nosotros llamaríamos simplemente recordar)”; y de imaginación compuesta, el acto de ”concebir un centauro por medio de mezclar la visión de un hombre con la visión de un caballo” (33). En tal caso, ¿no sería la pintura de un centauro un acto de representación, no mediatizada, de una imagen mental, es decir, del acto imaginativo puro y simple? Esto, que parece tan claro a nuestros ojos, no parece haberlo sido ni siquiera a los de nuestros más recientes antepasados. Existe un corpus teórico que se refiere, aunque no directamente, a este problema. Me refiero a la discusión sobre la fuente de inspiración primera de ciertas obras de arte, inspiración que tan pronto se adjudica a la palabra como a la imagen, y que tantos argumentos ha producido (34).

En relación a esta controversia, quiero hacer constar que, ciertamente, en determinados momentos de la historia de la representación visual, dio la impresión de que algunas figuras o composiciones, especialmente las más alejadas de la realidad, no pudieran provenir sino de descripciones escritas de las mismas. No quiero decir que ningún pintor llegó a pintar nunca una quimera que no estuviera antes descrita en palabras, pero también es verdad que existió, especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia extraordinaria a recurrir a fuentes escritas para expresar lo que se consideraban conceptos exclusivamente mentales. Así nacieron los emblemas, así proliferaron las alegorías visuales (35). Ni que decir tiene que al mismo tiempo que se extendía este fenómeno, también ocurría una “emblematización de la literatura, que tendía al uso constante de imágenes visuales” (36). Se trataba de las dos caras de una misma moneda. Pero en general, se puede decir que, a pesar de que la plasmación pictórica está más cercana a esa imagen mental que es el primer producto de la imaginación, es la teoría literaria la que desde el primer momento absorbe prácticamente todo el pensamiento acerca de la imaginación, no dejando casi nada para aquellas prácticas que constituyen la real confección de imágenes, es decir, la pintura, el dibujo, la escultura y la arquitectura. Además de las razones citadas, no es del todo inútil mencionar una más, que no es otra cosa que la imagen reflejada en el espejo de las anteriores. Puesto que la literatura permite al lector la posibilidad de repetir el acto imaginativo del autor, mientras que las llamadas artes visuales lo hacen, en principio, innecesario, parece natural que se busquen en aquella los fundamentos de la imaginación. Es decir, que la pintura y el dibujo, que usan materiales aparentemente más cercanos a la realidad que la escritura, la cual la codifica, parecen dejar menos espacio para elaboraciones mentales. La impresión, que no pasa de esto, es que la pintura o el dibujo copian la realidad y que las posibles variaciones que establecen no son más que matices, mientras que la escritura la interpreta. Si la imagen es un producto de la imaginación, en pintura o en dibujo, ésta se encontraría relegada a un segundo término, superpuesto a la copia de lo real (es decir se ejercería la imaginación en conceptos anecdóticos, como las vestimentas o los temas); sería como si el producto reproducido, la realidad plasmada en el lienzo o sobre el papel, hubiera pasado de un medio a otro sin alteraciones y que el artista ejerciera luego sobre ella sus matices (como esos cuadernos para colorear donde el dibujo permanece vacío a la espera de los lápices de colores). La escritura, por el otro lado, copiaría no la realidad, sino la imagen mental de esa realidad y obligaría luego al lector a reproducir la operación. Este proceso se entendería como más creativo, en el sentido de más imaginativo. Esta falacia lo es sólo parcialmente, y aunque no valga la pena ir más allá de la simple constatación de la parte que le es negativa, la otra hay que estudiarla con detenimiento. No es verdad, enteramente, que no haya proceso imaginativo en la pintura, puesto que el pintor pinta precisamente lo que ve, no lo que es (si es que este ser existe o puede existir sin la concurrencia de alguien que lo interprete), y esta visión le viene dada no tan sólo por el ojo, sino también por la mente, por la memoria. El pintor reelabora la realidad tanto como el escritor, aunque su codificación sea diferente y menos drástica. Pero en cualquier caso interviene el almacén de imágenes de su memoria (y la recombinación de las mismas). Pero aun siendo esto así, es verdad que el material que el pintor (y para el caso, cualquiera que trabaje con la imagen) utiliza es un material más realista que el del escritor. Utiliza elementos reales que adquieren significado cuando se combinan, pero que en principio son una representación directa de lo real. Por lo tanto, es evidente que la imagen tiene en comparación con la escritura una mayor transparencia. Un escritor nunca hubiera conseguido que los pájaros picotearan su descripción de un racimo de uvas (37). El hecho de que el pintor pueda engañar a los pájaros (y también, a las personas) con un básico hiper-realismo no es más que la prueba de que en la imagen existe la posibilidad de un grado mayor de codificación -no de un grado menor- que en la escritura. La escritura conjura la imagen a través de las palabras, pero esta imagen, una vez conjurada permanece inerte, es una imagen mental que no convence, ni pretende convencer, de su realismo, mientras que la imagen corpórea inicia su camino precisamente donde lo termina la escritura; la imagen del pintor o, en nuestros días, la del televisor, engarza con esa imagen mental que el código escrito había conjurado en la mente y se lanza desde allí a una nueva codificación, velada, menos evidente que la elaborada hasta ese punto por la escritura. Con esta codificación procura y consigue una reelaboración de la imagen (de la suya propia y de las imágenes de la escritura, de todas la imágenes, en suma, almacenadas en la memoria), pero esta reelaboración, al contrario de las elaboraciones escritas, no parecerá ejercerse desde la mente, sino desde la realidad. La imagen corpórea, al mantener escondido el nexo que la une con la memoria, hace de la imaginación, no un producto mental como en la literatura, sino un ejercicio artesanal, en el sentido de que parece ejercer su oficio sobre la misma realidad.

Observemos que esta paradoja, que oscurecerá la mayoría de las teorizaciones sobre la imagen de los últimos tres siglos, acaba por hacer realidad su propia profecía; cuanto mayor realismo sea capaz determinado medio de generar en la representación de un sujeto -así la pintura sería más capaz que la literatura-, menos reales serán considerados sus productos. Y cuanto menos reales sean considerados los productos de un medio, menos análisis crítico será susceptible éste de generar. La pintura se habría encontrado pues en endémica desventaja con referencia a la literatura en cuanto a crítica específica del medio (no con referencia a una crítica literaria o lingüística de la imagen). La ausencia, hasta hace bien poco, de un análisis intrínseco de la imagen da lugar a una nueva paradoja, a saber, que cuanto menos consciencia crítica produzca un medio, menos capacidad posee el espectador de desentrañar sus mecanismos, lo que acaba llevándole a la ilusión de considerarlo no ya realista, sino la imagen impoluta de la propia realidad.

Que la pintura no haya generado una crítica epistemológica prácticamente hasta nuestros días, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe a que la literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los más complicados entresijos de lo real, mientras que las artes visuales han sido tenidas por meras copias, siempre imperfectas y superficiales, de esa misma realidad. De lo cual ha resultado que la literatura no engaña a nadie, mientras que del espejismo de la imagen pocos se libran.

Una imagen artificial que reproduzca determinado objeto, precisamente por ser susceptible de comparación, punto por punto, con el original, establece de entrada una diferencia objetiva con éste; los dos son objetos con sus parámetros correspondientes y diferenciados. Esta imagen, plasmada materialmente, podrá ser considerada una copia, una representación, un fraude, pero nunca se aceptará conscientemente que puede ocupar el lugar del objeto original, precisamente porque se trata de otro objeto cuyas diferentes texturas lo hacen cabalmente incompatible con aquel. En última instancia, como en el caso de las uvas de Zeuxis, una ilusión óptica puede llevar a la confusión de una imagen con la realidad, es decir, puede empujar a creer que la imagen no es tal, sino que se trata pura y simplemente de lo real. Es la vista la que en este caso nos engaña, no la razón. La ilusión óptica afecta, como su nombre indica, a nuestros ojos y la información que éstos nos suministran nos induce a un juicio falso sobre la realidad. Pero, de no mediar tal confusión, nadie aceptaría que las uvas pintadas y aquellas que les sirvieron de modelo fueran lo mismo, puesto que cada una de ellas posee sus propias configuraciones y existen unos límites bien dispuestos entre las dos, Si introducimos el pragmatismo del mercado en el problema, todo se aclara. Mientras es posible que alguien, empujado por el hambre o la gula, se abalance sobre la perfecta reproducción pictórica -o para el caso, fotográfica- de unas uvas, no es de esperar que un comerciante acepte pagar por el dibujo de una fruta lo que abonaría por el cargamento que había encargado.

La imagen literaria o poética, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se considera absolutamente maleable) se presenta como una reminiscencia, como un recuerdo (el fantasma aristotélico), del original, y como tal, perfectamente compatible con él; se revela de hecho como su perfecto complemento, igual que puede serlo una imagen reflejada en el espejo, que sólo existe porque existe la figura que hay ante el mismo (mientras que las uvas del cuadro tienen existencia propia; seguirán allí después que las originales se hayan podrido). No hay diferencia esencial entre la Luna, satélite de la Tierra, y esa luna que Vallejo evoca en los versos siguientes:

LUNA ¡Corona de una testa inmensa,

que te vas deshojando en sombras gualdas!

En todo caso, esta luna poética es una prolongación subjetiva de la Luna real, pero no pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier imagen de la Luna, ya sea pintada, ya sea una fotografía del satélite, es de hecho, otra luna, una que puede en cualquier momento sustituir, por ilusión óptica, a la verdadera (38). Nuestro comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptaría pagar por un boceto que intentara suplantar las uvas reales, no tendría ningún problema en adelantar el dinero a cambio de una descripción literaria de las uvas inscrita, por ejemplo, en un contrato de compraventa. Estas uvas literarias serían consideradas una perfecta y admisible sustitución de las verdaderas, mientras que una imagen de las uvas sólo podría aspirar, mediante el ilusionismo, a provocar una confusión visual y en el caso del comerciante, una estafa. Y sin embargo, en esta aparente debilidad de las imágenes es en donde reside su máximo poder.

El sentido común se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna oposición crítica, han hecho que la imagen artificial, que está tanto o más construida que la literaria, se engarce en la memoria con las imágenes provenientes de la realidad, y que desde allí se instale en el inconsciente, donde ya no es posible establecer su genealogía, y desde donde actuará con igual intensidad y efectividad que cualquier trazo de lo real.

5. Memoria fotográfica

La fotografía se inventó más para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representación de la realidad. A principios del siglo XIX, el público ya estaba acostumbrado a los magníficos dibujos o a los grabados en madera que representaban escenas de la vida real (39). No hay duda de que ese público consideraba extremadamente realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si las comparaba con los muchos emblemas y alegorías que hasta hacía bien poco habían poblado libros y publicaciones periódicas, o incluso si las confrontaba con ciertos sueños románticos (fig. 2) que todavía eran populares), pero a nadie se le hubiera ocurrido confundirlas con el más fiable de los registros posibles del suceso real, es decir, un testigo presencial. El grabado transmitía al público la perfecta disposición del suceso, pero el testigo presencial era la constancia de que éste había en realidad ocurrido, y como tal resultaba insustituible.

La fotografía, que hacía acto de presencia por aquel entonces, era tan fiable como el mejor testigo presencial e incluso más, si cabe. De hecho, la fotografía venía a descalíficar al testigo presencial, dando por terminada una época oral que llevaba tiempo agonizando. La fotografía dio nacimiento a la idea de la perfección de la máquina, de la necesidad de substituir la intervención humana en los asuntos sociales: contribuyó a la transformación de la técnica en ética, a la vez que transformaba la ética en una problema técnico. Provocó, en suma, una revolución cuyas más extremas consecuencias estamos empezando a experimentar en la actualidad,

6. El encanto fotográfico

Es muy probable que las primeras fotografías causaran una impresión un tanto fantasmagórica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no cabía ninguna duda era de su fidelidad. La intervención de una máquina -de la técnica- en su elaboración alteraba básicamente la ley enunciada más arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo básico no en un escepticismo ingenuo, como ocurría con la pintura o el dibujo, sino en la agudización de una fe no menos pueril. Es precisamente la producción, o reproducción, mecánica de la realidad que se ejecuta con la fotografía la que le otorga a ésta su sensación de identidad con lo real (40). El hecho de que las fotografías fueran realizadas por una máquina las convertía, a los ojos de los contemporáneos, en algo diferente de las otras formas de representación, hacía que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografías no eran más informativas que un dibujo de Doré o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenían mucha más información que ciertas fotografía primitivas), pero tenían sobre éstos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para siempre.

Debió ser sin duda esta característica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo (41)- lo que hizo de las tempranas fotografías algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la complejidad de la vida puede ser abstraída de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer también que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visión. Y lo que vino a proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era (42). Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus imágenes que a través del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es más, la imagen mental tiene que ser más subjetivamente real, puesto que parece ser más indudablemente nuestra (43).

La aparente confusión entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusión entre los dos niveles de imaginería -mental y física (44)- corresponde precisamente al giro final que ha tomado la postmodernidad después del largo proceso que empezó con la fotografía.

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Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo (45). Y puesto que la memoria es tan extremadamente frágil, se ha buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y técnicas representacionales, el arte específico de la memoria y finalmente la fotografía, son algunas de estas ayudas, implícitas o explícitas.

Aunque no resultaría excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolución cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actúan al mismo nivel. Las imágenes, por ejemplo, poseen un relación más cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente (46) y por lo tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrará en más directa conexión con la memoria. No creo que sea éste el momento de dilucidar si recordamos mediante imágenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a ser tan inútil como intentar esclarecer si soñamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento aún se encuentra organizado principalmente por una estructura lingüística -la escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imágenes. Así como una ordenador guarda la información en sus unidades de memoria, codificada según cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta información se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria actúa a la inversa: ofrece imágenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingüística (47). Pero cada vez más, ayudado por la internalización del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48), con lo que se va aproximando paulatinamente a una situación en que memoria y pensamiento se confunden. De esta confusión surge un recuerdo débil teñido de actualidad y un pensamiento igualmente débil que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e imaginativo.

El marco o encuadre ha constituido en la tradición de la imaginería occidental el locus de la representación figurativa, incluso cuando no estaba explícitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la página escrita. Podría decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentación que han sufrido las imágenes a partir de la fotografía constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, aún domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos más adelante, ha acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontológico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que esté fuera del marco queda excluido de la condición de imagen, pero lo cierto es que, por definición, nada existe fuera de un marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este sea virtual (49). Para Sartre, una imagen (mental) “es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado”. No parece posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen, no como una alucinación (50).

Una fotografía constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la relación entre imágenes y memoria. La fotografía materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo pero adquiere características espaciales: se convierte en cíclico, en multidimensional.

La fotografía ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos- un proceso de adquisición de la realidad, un proceso por el que la persona se adueñaba -en el sentido literal del término- de la misma mediante su fraccionamiento en múltiples y diminutas porciones con las que se podía establecer un comercio. La posibilidad tan natural de ser dueño de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotación mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es pública y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografía, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada (51) -son objetivos, intercambiables, públicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso más reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su fotografía, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografías origina un fenómeno doble: de un lado, genera una disposición a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quizá la base del fenómeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso después de haber dejado de existir como continuo). Esta acumulación temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (así como a colocarse fuera de la realidad (52); solamente puede haber una disposición a adquirirla si se considera que hay una diferencia específica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que éste no se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante sí). Esta primera cara del fenómeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer tiempo significa también una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la pérdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesión tan representativa del paradigma burgués, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto sólo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando éste transcurre -otra vez el mismo fenómeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalización del tiempo produce una aguda confrontación con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja de él, desvaneciéndose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan sólo pudiera detener ese transcurrir enloquecido, podría vivir eternamente… Y de pronto, aparece un mecanismo (53) que ofrece precisamente esto: la detención del tiempo. La fotografía parece ser, pues, el antídoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los síntomas principales de aquel cúmulo de mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorísticos, si bien pueden interrumpir la continua conversión del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la fotografía se manifiesta como un truco mefistofélico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprenderá una perenne constancia de la propia condición efímera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la foto.

Desde esta perspectiva, podríamos contemplar el proceso de conversión de la fotografía en arte como una reacción ante esta interpretación de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace también perecedera (54), indeterminada, se la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relación directa que poseía con la memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolición de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenómeno fotográfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introducción, puesto que en su mayoría, las fotos artísticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introducción o superposición de técnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engañar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre.

Pero no importa cuánto arte se le añada a las fotografías, que éstas siempre serán antes que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituían a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas (55). Esta condición documental puede explicar por qué, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un proceso que las hacía borrosas. Esta falta de nitidez se añadía no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotógrafos que realmente anhelaban ser considerados artistas. La relación del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su propia subjetividad, debería decir- era tan fuerte que la fotografía no podía convertirse en arte por sí misma, sino que tenía que ser empujada hacia él. Esta suerte de esquizofrénica contradicción entre el arte y la realidad puede ser considerada una alegoría de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo (56). Vale la pena recalcar cuán ridículos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotógrafo-artista organizaba sus personajes en imitación de pinturas clásicas, especialmente del Manierismo (57). Así, pues, aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridículos), no resiste nuestra mirada en una fotografía (58). Y esto se debe a que la fotografía siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridículo -la calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artístico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografía -en conexión con su relación primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografía como una entidad- las únicas formas de artistificación de la misma que han acabo aceptándose son o bien producto de una instantánea o al resultado de una manipulación en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artística se obtiene por casualidad: el artista es sólo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografía. Es más, el fotógrafo constituye una presencia -se supone que tiene que estar allí , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografía, pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en material fotográfico. En el segundo caso, el concepto de fotografía se difumina detrás del de pintura: el fotógrafo usa las fotografías para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografía (59).

La fotografía se encarga también de alimentar la visión de la historia como algo material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo (60). Hasta la invención de la fotografía, el pasado era recuperado principalmente a través de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la narrativa (61). Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a través de las crónicas escritas, no era un obstáculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera convertirse en sujeto histórico y por lo tanto, sólo posible de ser recuperado a través de la disciplina histórica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservación de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo eran especialmente y no tan sólo porque sustituían lo real, sino también porque de hecho eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atracción con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersión. De hecho, en su momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan periféricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no pudiendo apoyar su testimonio más que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografía no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografía no asegura, como el objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene físicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en sí, se solidifica en la fotografía permitiéndole ejecutar una simulación de la vida (todavía no la simulación postmoderna, pero más una copia de la vida, una copia auténtica, que una representación de la misma) que acaba convirtiéndola en cadáver, en un cadáver momificado (62).

Este proceso no tan sólo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la persecución de la eternidad no puede llevarnos más que a la imagen, o lo que ya es más o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolución de la imagen se hubiera detenido en el período incipiente de la fotografía, las fotos no hubieran hecho más que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los años siguientes a su invención, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo el sentido de la orientación y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir (63).

Podemos ver en toda esta serie de laberínticas gesticulaciones un ejemplo de la posición inversa que tan claramente emergerá en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografíar) imágenes (64). Abstrayendo de la realidad imágenes, la fotografía preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en imagen.

NOTAS

1.Traducción de Gerardo Diego.

2. O quizá debería decirse desde los hogares de la burguesía y de la pequeña burguesía, puesto que fue desde la ventana de la mansión burguesa, y posteriormente desde la ventana de la casa de la clase media, desde donde se redistribuyeron los valores de la realidad; esa ventana que se asoma al exterior y a través de la que se contempla el mundo, una ventana que andando los años se convertirá en pantalla de televisión.

3. Según la predicción efectuada en la interesante, aunque inútil, hipótesis de Umberto Eco y otros en la antología La nueva Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1976. En cuanto a la propuesta de Osmar Calabrese (La era neobarroca, C, Madrid, 1989), ya he indicado que mi ensayo fue redactado con anterioridad a la aparición del libro del italiano (y de cualquier intento de relacionar nuestra época con el Barroco) y por lo tanto, m¡ intención no intenta, n¡ puede, referirse al mismo.

4. Edgar Allan Poe, A descent into the Maelström, (Tales of Edgar Allan Poe, Nueva York, Random House, 1944, pág. 276). M¡ traducción.

5. Desde el interior de la modernidad, el origen de este fenómeno se situaba en la invención de Gutemberg y la consecuente democratización de la lectura (McLuhan), pero encontrándonos ya fuera de este paradigma, no podemos entender este desarrollo como orientado temporal -causa y efecto- ni espacialmente desde el pasado al futuro-: todo el período aparece ante nosotros como una estructura poseedora de relaciones internas, igual que el mapa de un territorio. Soy consciente de que lo que digo parece contradecir ciertas ideas de Derrida y que va especialmente en contra de los descontruccionistas más cercanos a Heidegger. De momento, no veo en ello ningún problema.

6. Es útil recordar que la exploración del universo, que tradicionalmente apuntaba hacia lo infinitamente grande -las estrellas, las galaxias-, ha sido reorientada, en el transcurso del siglo, hacia lo infinitamente pequeño -e1 interior del átomo-. Mientras que lanzar la mirada hacia otras galaxias significa contemplar la expansión misma del espacio y en cierto sentido moverse junto a esa expansión, es decir, ir creando espacio a medida que visión y conocimiento avanzan juntos, concentrarse en el átomo e insistir en su incesante división no deja de ser un ejercicio de inmovilidad, puesto que no es otra cosa que avanzar sin moverse de sitio, sin que se produzca ningún cambio espacial. Un ejercicio que casa perfectamente con las características de nuestra era de las imágenes.

7. Aunque parece obligatorio reconocer la influencia de Braudillard cada vez que se nombra la palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entré en contacto con ella -como supongo que también será el caso del mismo Braudíllard- fue a mediados de los setenta, en la traducción francesa (J’ai Lu) de la novela de Philip K. Dick, cuyo título original no es otro que The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que si mi ensayo tiene una influencia directa e innegable, ésta es la de Philip K. Dick. Una influencia que, de todas formas, se remonta a mucho antes que el Dick popularizado, después de su muerte, por Blade Runner.

8. L. Frank Baum, The Wizard of Oz (introducción), Londres, Octopus Books Lámited, 1979. 9. Edward Jay Epstein, News From Nowhere (Televisión and the News), Nueva York, Vintage Books, 1973.

10. Paul Ricoeur, De Pinterpretation, París, Editions du Seuf, 1965.

11. La mayoría de referencias históricas mencionadas en este capítulo ey a@eía ¡yn ay irte de la memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, Chicago (existe traducción española, editada por Taurus). Algunos puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos imprescindible, me refiero a Clavis Universalis, de Paolo Ros¡, Il Mulino, Bologna, 1983.

12. No es nada sorprendente que en la sociedad donde las técnicas de manipulación del ser humano han llegado más lejos sea donde el saber académico niega más categóricamente los espacios necesarios para esta manipulación: el galopante liberalismo económico que pretende eliminar cualquier intervención del estado en la vida social sería de esta forma equivalente a la negación de la existencia de cualquier vida psíquica más allá de la conducta por parte de la sicología oficial, la conductista, así como de la mayoría de las corrientes de análisis sociológico. 13. David Archard, Consciousness and the Unconscious, Londres, Hutchinson, 1972.

14. David Archard, ob. cit., pág. 32.

15. El actual revival de estas artes puede ser debido, entre otras razones, al hecho de que siendo la misma ciencia actual tan esotérica (nadie, excepto los expertos, conoce sus íntimos funcionamientos), no puede existir, a nivel popular, una clara diferenciación entre ésta y el cúmulo de supersticiones que van adquiriendo carta de naturaleza a través de los medios de comunicación. Para una persona atribulada, tan racional, o irracional, parece la física cuántica como la astrología, con la diferencia de que la astrología se interesa directamente en sus problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de racionalidad que busca irracionalmente respuestas en estructuras lógicas cuya racionalidad última no se discute y ni siquiera se exige. Con lo que, en última instancia, nos encontraríamos con que sería la propia racionalidad (el deseo de saber, de controlar la propia vida) la que impulsaría por un lado la demanda de pseudociencias, mientras que por el otro, éstas se harían asequibles precisamente por su intrínseca irracionalidad (la falta de complejidad).

16. Según Yates, esto sucedió a consecuencia de un error: durante la Edad Media, los diferentes artes de la memoria seguían las regulaciones de lo que se consideraba un solo tratado, pero que en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el anónimo Ad Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicerón, y ambos siguieron apareciendo adscritos al nombre de Tulio. De ahí en adelante, De Inventione, conocida como la Primera -o antigua- retórica fue seguida del Ad Herennium o Segunda -o nueva- retórica. En palabras de Yates, ‘Tullio, en su primera retórica, manifiestaba que la memoria era parte de la Prudencia, mientras que en la segunda, admitía la existencia de una memoria artificial por medio de la cual la memoria natural podía ser mejorada. Por lo tanto, la práctica de la memoria artificial formaba parte de la virtud de la Prudencia”. (Yates, ob. cit., pág. 51).

17. Yates, ob. cit. pág. 51. Mi traducción del inglés.

18. Según la clasificación de Charles S. Peirce, este intermediario podría ser considerado un índice, es decir que cumpliría las condiciones necesarias para serlo, a saber, ser ‘una cosa real o un hecho que constituye un signo de su objeto por la virtud de estar conectado con él de hecho y también por introducirse a la fuerza en la mente, a pesar de ser interpretado como un signo”. (Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford University Press, Nueva York, 1983, pág. 19).

19. Michel Beajour, Miroirs d’encre, Editions du Seuil, París. (Pág. 87).

20. Así no es extraño observar cómo, posteriormente, las ciudades, los edificios, las fortalezas, etc. se antropoformizan, tal y como queda constatado en el excelente estudio de Paolo Marconi y otros, La città come forma simbolica, publicado en Italia por Bulzoni editore.

21. Paolo Ros¡ habla de tres diferentes tradiciones en el Arte de la Memoria: “1) la inspirada por Cicerón, Quintiliano y el libro de retórica Ad Herennium; 2) la que se deriva de De memoria et reminiscentia de Aristóteles y de los comentarios que sobre la misma efectuaron Alberto Magno, Santo Tomás y Averroes; y finalmente, 3) la que proviene directamente del Ars Magna de Lull”. Paolo Ros¡, Clavis Universalis, Societa editrice il Mulino, Bologna, 1983.

22. Antes, la voluntad de recordar un asesinato podía generar o atraer la imagen de una espada, pero también de una lanza o una daga. Esta imagen una vez utilizada, simplemente se olvidaba. En el momento en que la espada se convierte en imagen-comodín y empieza a ser ella quien atraiga la mayoría de recuerdos relacionados con asesinatos o hechos violentos, será la propia imagen la que se irá enriqueciendo con detalles que permitan captar mejor estos recuerdos detalles que muchas veces provendrán de los mismos recuerdos-; así por ejemplo, la espada podrá ser dorada o tener un rubí en la empuñadura y quizá una mancha de sangre en la punta. Lo importante es darse cuenta de cómo estos atributos se van incorporando a la imagen y ya no la abandonan. Se va formando pues una determinada iconografía cada vez más especializada, especialización que al atraer recuerdos cada vez más específicos, contribuye a su propia radicalización.

23. No estaría de más relacionar este proceso de imaginación, de conversión del mundo en imágenes, con la paulatina mercantilización del universo anunciada por Marx. Evidentemente, la realidad para poder ser vendida y comprada tiene que materializarse, tiene que convertirse en objeto, y si bien los objetos forman la realidad, queda todavía por comercializar aquello que los aglutina, que los relaciona, y esto no es otra cosa que la imagen. No parece que la existencia de este fenómeno pueda ser discutida hoy en día, cuando los satélites transportan de un lado a otro del mundo las señales de determinado acontecimiento (la realidad en pleno acontecer) que ha sido previamente adquirido por determinado canal de televisión.

24. Yates, ob. cit., pág. 132-133. 25. 25. Yates, ob. cit., pág. 129.

26. Ver Morris Berman, The Reenchantment of the World, Bantam Books, Nueva York, 1984. 27. Esta exterioridad, o naturaleza, no era, de hecho, tan pura, puesto que no se trataba aún del cosmos materialista proclamado por la ciencia, sino de un universo trascendente que si estaba en conexión con la mente humana de forma tan íntima, era gracias a su condición neoplatónica, según la cual cada uno de sus elementos no era más que el reflejo, o la sombra, de las esencias que, desde otro plano, lo gobernaban todo.28. José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.

29. R.L. Brett, Fancy and Imagination, Methuen and Co. Ltd., 1969.

30. De hecho, el concepto de camera obscura tuvo uno de sus primeros impulsores en Giovanni Batista della Porta, quien en 1558 la describió con detalle en su Magia Naturalis.

31. Los estudios de Norman Bryson son en este sentido paradigmáticos: Vision and Painting, New laven, Yale University Press, 1983; y Tradition and Desire, Cambridge University Press, 1984. Por supuesto, el libro de John Berger, Ways of Seeing, abrió camino en el análisis de la imagen. Manho Brusatin acaba de publicar una Storia delle immagini (Torino, Eunaldi, 1989) que cuando menos tiene la virtud de quererse ceñir a ellas. Y sin pretender ser exhaustivo, los libros de Ned Block, Imagery (Cambridge, The Mit Press, 1982) y W. J. T. Mitchel, Iconology (Chicago, The University of Chicago Press, 1986), centran convenientemente la cuestión.

32. Uno de cuyos más claros ejemplos lo tenemos en el hecho de que cuando finalmente el analista no tiene más remedio que enfrentarse con las imágenes, entonces enmudece. Es el caso de tantos libros que, pretendiendo captar la pureza de las imágenes, prescinden completamente del texto. Algunos de los capítulos del mencionado libro de Berger muestran esta absurda renuncia, que por otro lado encontramos en muchos libros de cine y de arte. Se trata de llevar al absurdo el dicho según el cual una imagen vale por cien palabras.

33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980. Mi comentario en cursiva.

34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes visuales), Taurus, Madrid, 1979. También son interesantes al respecto, la obra ya citada de Norman Bryson, Vision and Painting (The Logic of the Gaze); y la de Svetlana Alpers, El Arte de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Además, existe un artículo de Frances Yates tremendamente ilustrativo de este proceso, se trata de The Emblematic Conceit in Giordano Brunos De Gli Eroici Furori and in the Elizabethan Sonet Sequences, Routledge and Kegan, Londres, 1982.

35. Una de las más famosas compilaciones de alegorías es la de Cesare Ripa, de la que hablaremos con mayor extensión más adelante. Quiero hacer notar simplemente que Ripa escribió su libro de alegorías, el cual contenía una detallada descripción de las mismas, y que sólo más tarde fue su libro ilustrado por imágenes cuya composición respondía a las descripciones iniciales.

36. Aurora Egido, prólogo a los Emblemas de Alciato (pág. 13), Akal, Madrid 1985.

37. Referencia a la historia de Plinio acerca de un pintor que pintó un racimo de uvas con tanta perfección que hasta los pájaros descendieron a picotearlas. Mencionado en la obra ya citada de Norman Bryson.

38. No estoy hablando, por supuesto, ni a un nivel científico, ni siquiera epistemológico. Me refiero simplemente a la percepción de un posible espectador. Ambas lunas, la real y la de la imagen, le entran por los ojos y por lo tanto, la confusión es legalmente posible. Y de hecho, a niveles más complejos, se produce. Es innegable que, de hecho, también la luna pintada puede contener un elemento literario que la convierta en una prolongación, una interpretación, de la verdadera luna, pero este elemento, en la imagen, siempre será subsidiario. Y he de añadir que en muchos casos, se verá arrastrado por la fuerza de la representación visual y podrá llegar a convertirse en una característica tanto o más realista que las que de por sí posea visiblemente el original. Es decir, que al contrario que la imagen literaria, la imagen visual posee la capacidad de adjetivar el original modificándolo objetivamente. La imagen objetiviza la adjetivación que en el texto permanece a un nivel subjetivo.

39. De hecho, para el caso que nos ocupa, no hay que hacer ninguna distinción entre el Arte, como producto de una imaginación elevada, y las ilustraciones o imágenes que tienen por misión el devolver a la imaginación de los lectores aquello que la mayoría de las veces el texto de los escritores ha expoliado de esa misma imaginación.

40. Ampliando la famosa tesis de Benjamín sobre el arte en la época de su reproductibilidad técnica, se puede decir que si la reproducción mecánica, cuando se utiliza con el arte, elimina su aura, al aplicarse a la realidad, le añade a ésta un aura. La fotografía fue la primera de una larga lista de aparatos mecánicos destinados a reproducir la realidad y conferirle un aura que la realidad cruda no posee. La realidad, como quería Pasolini, se convierte en arte a través del cine (especialmente a través del cine porque éste reproduce todas sus características, lo cual no quiere decir que el cine sea simplemente el arte de lo real). Lo que antes era insignificante, desordenado y amorfo se convierte en único, se transforma en imagen. No es que las imágenes sean únicas en el sentido que lo podía ser el original de una obra de arte. Las imágenes -es decir, la realidad transformada- son únicas en el sentido de que no tienen un original del que dependa su existencia. La realidad, por supuesto, no es este original, puesto que la realidad es intrínsecamente otra cosa, diversa de las imágenes, algo que se hace trascendente a través de ellas. La reproducción mecánica elimina la noción y la importancia del original en la obra de arte, pero al capturar la realidad y extraerla del flujo del tiempo (como hace la fotografía), confiere a esa realidad una unicidad muy similar a aquella que poseía la obra de arte antes de que empezara a ser reproducida técnicamente. Pensemos por un momento en la película del asesinato de Kennedy (acerca de la cual nos extenderemos en otro capítulo): lo que hubiera sido tan sólo un momento en la historia, perdido para siempre como tantos otros, un momento que, como fragmento de la realidad, no era importante -su importancia, en todo caso, radicaba en ser un pedazo de historia, un concepto, un recuerdo imperfecto- al ser fijado en la película se convierte en único: el momento original del asesinato; algo irrepetible por muchas copias que se hagan del film… una verdadera pieza de arte.

41. Uno de los pasos en el revelado químico de las fotografías recibe precisamente este nombre: fijado. El fotógrafo, igual que un alquimista en la oscuridad de su laboratorio, se halla en lucha con el tiempo: cada parte del proceso tiene que ser perfectamente cronometrada, si se quiere obtener la imagen -es decir, para no perderla en el flujo del tiempo como se perdieron toda la serie potencial de imágenes que no fueron capturadas por la cámara-. Al final, este moderno aprendiz de brujo vencerá al tiempo, mediante el fijado de la imagen: las fórmulas químicas la arrebatarán para siempre de la atracción de la temporalidad.

42. Jean-Paul Sartre, Imagination, a psychological critique, The University of Michigan Press, 1972.

43. Este neo-cartesianismo, en el que la imaginación sustituye al pensamiento como prueba de la existencia, parece verse rebatido por la presencia de imágenes artificiales confeccionadas por máquinas. Pero quizá no sea así, puesto que hemos sido nosotros, los seres humanos, quienes hemos construido las máquinas a nuestra imagen y semejanza y por lo tanto estas máquinas no nos ofrecen una imagen objetiva del mundo -si es que es posible obtenerla-, sino aquella imagen que queremos ver. Esta paradoja nos permite constatar que la idea de una teórica -y especialmente psicológica- confusión entre imágenes mentales e imágenes artificiales no es tan descabellada como a primera vista puede parecer.

44. Esta es una confusión que puede ser encontrada también en las raíces del neoplatonismo renacentista. Para una mayor información acerca del uso de las imágenes durante este período, un uso que preparó el camino a su empleo crucial durante el Barroco, son imprescindibles las siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences in The Elizabethan Age, The Rosacrucian Enlightment, Giordano Bruno and the Hermétic Tradition y por supuesto, la ya citada The Art of Memory. Ver también el libro, editado por Brian Vickers, y especialmente el prólogo preparado por éste, Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge University Press, Nueva York, 1984.

45. La escritura también puede ser considerada una temprana ayuda a la memoria. Platón, hablando de ella, inició un tipo de queja que ha sido repetida desde entonces, cada vez que se ha descubierto una nueva técnica sustitutiva de alguna facultad humana. Platón expresó el temor de que si las personas empezaban a poner por escrito sus pensamientos, cesarían de usar la memoria para retenerlos y ésta se enmohecería y terminaría por desaparecer. El único argumento que se puede utilizar en contra de este razonamiento, que también se atribuye a la divinidad egipcia Thot, un argumento, por cierto, que se ha revelado como básicamente acertado, es que los beneficios que la escritura -o cualquier otra técnica-trajo consigo superaron con creces la posible pérdida de potencia memorística -o de cualquiera que fuera la facultad amenazada. En cualquier caso, esto no elimina la necesidad de teorizar acerca del proceso ni la conveniencia de analizar los cambios que la nueva técnica origina en la sociedad o en la concepción del mundo. Está por decidir, sin embargo, si las nuevas técnicas de la imagen -sustitutivas de la visión e incluso del razonamiento- traen más ventajas que inconvenientes. Dejo el argumento para posteriores capítulos.

46. Según Wittgenstein, la estructura última de nuestros pensamientos estaría formada por imágenes que el lenguaje no haría sino ocultar.

47. A pesar de la insistencia lacantiana sobre la estructuración lingüística del inconsciente, no hay que desechar la posibilidad de que las unidades básicas de este lenguaje estén formadas por imágenes.

48. “La relación de semejanza que se establece entre el lenguaje utilizado para describir el funcionamiento del cerebro y el usado para hablar de las propiedades de los ordenadores y su memoria no es accidental, ya que la mayoría del pensamiento actual sobre la biología de la memoria está influenciado -y constreñido- por un conjunto de analogías provenientes de la tecnología del ordenador y de la teoría de la información.” (The Oxford Companion of the Mind, art. “Memoria: bases biológicas” por Steven Rose). Queda mucho por decir acerca de este fenómeno, pero en ambas direcciones: constreñimiento del pensamiento biológico, a la vez que influencia de nuestra idea de la mente sobre en el diseño -y denominación- de la estructura del ordenador.

49. Erving Gofinan analiza lo que él llama marco conceptual o cognoscitivo en su libro Frame Análisis, Harper, Nueva York, 1974. Citado por James Naremore en Acting in the Cinema (pág. 14), University of California Press, Berkeley, 1988.

50. Puede que los ultimísimos experimentos en tomo a la realidad virtual hayan traspasado este límite y nos estén mostrando las primeras posibilidades de una imagen sin límites. Se trata indudablemente de una imagen con todas las características de una alucinación.

51. Un paso más en el proceso de imaginización del mundo: pensar que la mirada orienta la realidad frente al espectador. Ya nada queda a sus espaldas, o por lo menos, aquello que no está frente a él no existe realmente.

52. Antes de la fotografía, hubiera sido verdaderamente absurdo separar tiempo y realidad, pero éste es precisamente uno de los varios fenómenos que tienen su origen en la aparición de la técnica fotográfica. No de otra forma hubiera podido H.G. Wells imaginarse una máquina del tiempo.

53. He aquí una de las primeras manifestaciones de un fenómeno estrictamente contemporáneo: la salvación a través de la máquina. Se inicia el proceso de secularización de cierta parte de la escatología que acabará en el postmodernísimo culto al cuerpo y en la conversión de la pureza del alma en salud del cuerpo; del pecado en enfermedad y de la vida eterna en el cielo en vida indefinidamente prolongada en la tierra.

54. Como he dicho antes, el aura que caracteriza a la obra de arte (Benjamín) desaparece con la reproducción técnica de la misma, mientras que la realidad, por el contrario, se convierte en aurática cuando es reproducida técnicamente… Por lo tanto, si se reintroduce el arte en una realidad reproducida técnicamente, ésta pierde el aura que había adquirido mediante la técnica (aunque quizá gane el aura artística). Es decir, que la obra de arte -intrínsecamente original deja de serlo cuando se la reproduce en serie, mientras que la realidad -intrínsecamente repetitiva- adquiere originalidad al ser reproducida técnicamente. Una fotografía es una imagen, original, de una realidad repetitiva, pero si se la confecciona artísticamente, deja de pertenecer exclusivamente a esta categoría referenciada a la realidad y adquiere una sobrecategoría de obra de arte, con toda su fenomenología a cuestas (una doble fenomenología en este caso: en cuanto a imagen y en cuanto a obra de arte). Quizá el concepto más controvertible sea aquí el de originalidad de la imagen. La imagen, por definición, carece de original, de un ejemplar único al que remitir su génesis, pero en cambio, sí puede considerarse original en cuanto a su relación con una realidad que se revela como copia de sí misma ante la unicidad de la imagen.

55. Esta temprana obsesión con el realismo fotográfico fue aprovechada más tarde para crear un proceso mucho más complicado de relación -sutura- entre el sujeto y las imágenes: el espacio hipnótico que describiré en otro capítulo.

56. Años más tarde, el cinematógrafo, con su incrementado realismo, pondrá de nuevo en primer plano esta misma contradicción: las polémicas ideas de Krakauer o Bazin son ejemplos perfectos de la postura anti-artística, mientras que Godard y la tradición brechtiana lo son de la postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas idealistas en el sentido de que ninguna toma en consideración las características específicas de la imagen en relación con la realidad y el sujeto. Ambas corrientes consideran la realidad como algo absoluto e imposible de modificar en el sentido fuerte del término (en una revolución no se cambia la realidad física, sino la estructura social o la relación de los seres humanos con la misma). Hay que esperar a Pasolini para encontrar a alguien capaz de entender la ecuación entre realidad e imagen de la realidad. Digámoslo de una vez por todas: materialismo es una palabra muy fuerte, pero el único mundo que resta incorruptible después de haber aplicado a él todas las hermenéuticas posibles, es un desierto, e incluso en un desierto pueden producirse espejismos.

57. Esta puesta en escena final puede ser de hecho considerada muy similar a la que ciertos pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el boceto del mismo. Este paralelismo nos permite contemplar la básica distinción entre los dos medios, fotografía y pintura, puesto que de dos disposiciones reales idénticas surgen representaciones contrapuestas; mientras que de una, de la pintura, no puede surgir sino una elaboración artística, la otra, la fotografía, no puede romper de ninguna manera las cadenas que la convierten en documento, en reportaje, aunque sea reportaje de una realidad teatralizada, la realidad de los modelos posando para un fotógrafo.

58. Algunas corrientes postmodernistas han recuperado para el arte este tipo de kitsch.

59. Hay que repetir que esto no quiere decir que el tipo de fotografías del que estamos hablando -especialmente, el desarrollo de la tendencia artística que lleva, paralelamente en fotografía y en cine, a Paul Citroen y Alexander Rodtschenko, por un lado, y a Ruttmann y su película La sinfonía de una gran ciudad, por el otro- no jueguen ningún papel en la reorganización de la nueva concepción del mundo o que, más tarde, cuando la relación entre imágenes, realidad y sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las fotografías artísticas no vuelvan a ser consideradas reales (en el sentido de que una imagen procesada electrónicamente es considerada real). Estamos hablando de procesos históricos y por lo tanto sujetos a cambios.

60. Lo que salvó a la fotografía, como medio, de convertirse en una especie de cuarto de los trastos -una colección de viejas y polvorientas carcasas- es precisamente su bifurcación posterior, hacia el cine, por un lado, y la publicidad, por otro.

61. Hayden White, Metahistory (The Logical Imagination in Nineteenth-Century Europe), The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.

62. Si Norman Bates, el personaje de Psicosis, hubiera preservado como recuerdo una reliquia de su madre muerta, en lugar de momificarla a ella, hubiera sido un chico bastante normal, aunque un poco anticuado. Por el contrario, tal como aparece en el film de Hitchcock, no es otra cosa que un verdadero fenómeno postmodemo.

63. En la novela de Brian Moore, The Great Victorean Colection (Ballantine, Nueva York, 1976), un tal Anthony Maloney descubre una buena mañana que en el solar que hay junto al motel donde ha pasado la noche se ha materializado de la nada una completísima colección de objetos victorianos. “Es como si hubiera memorizado un enorme catálogo”, explica el protagonista de tan extraño fenómeno que constituye un emblema de esta recuperación del pasado de la que estamos hablando. Pero el libro que narra de forma más perfecta el siguiente paso en el proceso, es decir, la conversión de la acumulación victoriana en un mundo disneylandiano es We Can Build You, de Philip K. Dick (Daw Books Inc., 1972).

64. Como ejemplo de este fenómeno tenemos la utilización en un programa de TV de imágenes de archivo no para hacer la crónica del momento que estas imágenes representan, sino para adornar otras imágenes.

Joseph M. Català Doménech La violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.

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¿Qué viene después del capitalismo? 5 esperanzadoras alternativas

Autor: ecoosfera
Vía ecoosfera | Octubre 25, 2017

El capitalismo es un tema polémico y mucho de lo que se puede decir o pensar, está basado en la pura especulación. Mientras que prácticamente todo el mundo vive o es afectado por el sistema capitalista, en realidad, pocos saben con certeza cómo funciona y, muchos menos cómo desarticularlo. Pero ¿por qué preguntarse sobre el capitalismo? Y, sobre todo ¿por qué ponerlo a discusión?

Hay muchas consecuencias negativas del sistema económico que nos rige. La primera, es que su sustento ideológico se ha filtrado a otros ámbitos, como la política y el arte que se han convertido en mercados, en donde el valor que más importa es el dinero y adquirir nuevas posesiones. Por otro lado, el capitalismo nos ha hecho pensar, precisamente, que el dinero no sólo es parte de nuestra vida, si no que es natural. Natural como respirar o como tomar agua. El dinero y el valor monetario de las cosas nos parecen evidentes. Sin embargo, hay otras formas de valuar los objetos.

Realmente parecería que hemos olvidado que el capitalismo es sólo una forma de vivir.

Sin embargo, sus fallas se están haciendo notar y esto nos hace preguntarnos si existen otras formas de vida. Y debe haberlas, pues en el mundo, actualmente, hay más de 700 millones de personas en estado de pobreza extrema, probando lo poco democrático que es este sistema. Además, debido a la sobreexplotación del medio ambiente, el capitalismo podría colapsar por desabasto de los recursos que sostienen los estilos de vida que promueve. Flora, fauna y personas somos víctimas de las consecuencias de la explotación en el entorno natural.

El capitalismo no trabaja para todos y las evidencias son muy claras.

Por ello, por lo menos en su versión más tradicional, está siendo lentamente abandonado. Poco a poco, las generaciones jóvenes se ligan con un pensamiento complejo, que ya no responde a esquemas verticales. Ahora, se pone la mira en una comprensión del mundo mucho más horizontal, en donde las acciones de cada uno afectan en un sentido amplio a todo lo que lo rodea. Está visión, mucho más holística, apuesta por la regeneración en lugar de la explotación y por una comprensión del entorno, tal vez más humilde, en donde los humanos no somos dueños de la tierra, sino que nos co-constituimos con el entorno.

De esta forma han surgido —por lo menos teóricamente— nuevos esquemas económicos, sociales y educativos que, a este paso, podrían sustituir al capitalismo más pronto de lo que parece. Aunque los gobiernos y las grandes instancias económicas se rehúsan a ver el cambio como posibilidad, la forma de vivir, pensar y consumir de las generaciones jóvenes, podrían devenir en un cambio no sólo de perspectiva, también estructural e ideológico.

Estas son algunas de las propuestas, que podrían convertirse en la realidad después del capitalismo:

Economía circular

Este tipo de economía pretende imitar los procesos cíclicos de la naturaleza donde la basura de unos, es alimento de otros; la energía viene siempre de fuentes renovables, y los materiales que se descomponen vuelven a formar parte del entorno. La clave está no sólo en el uso de energías sustentables, también en fabricar productos comerciales que se puedan desensamblar fácilmente, de tal forma que sus partes sirvan para generar nuevos productos o que estén hechos de materiales biodegradables.

Economía basada en la tierra

En primer lugar, propone adoptar energías renovables. La idea central es acercarse a una forma de economía tribal, ligada a una visión indígena, en donde el espíritu de cada elemento natural tiene un valor propio. Esta visión económica piensa que tenemos que basar nuestros esquemas en sobrevivir, no en conquistar o conseguir más de lo necesario. La comida y la alimentación están al centro de esta economía, pues en los alimentos converge una relación equilibrada con la tierra y el desarrollo de la vida.

Economía regenerativa

Lo que comparte esta propuesta con otras es que se centra en el uso de energías renovables. La premisa central es que el capital original, que da pie a la producción de cualquier cosa, debería ser regenerativo y extensivo. Mientras que la economía regenerativa no se considera contraria al capitalismo —incluso supone que podría ejecutarse a la par del mismo— se trata de cambiar la visión completamente. Los dos recursos más valiosos deberían ser el sol y el medio ambiente, más que cualquier otro, sólo de esta forma se puede producir una economía plenamente sostenible.

Economía post-desarrollo

Esta propuesta ataca los problemas desde un lugar un poco distinto. La idea central es que el desarrollo económico no puede ser infinito, pues los recursos son finitos y el crecimiento de la población debería ser finito. En ese sentido, hay un punto en donde el desarrollo económico y social tiene que dejar de ser la meta central de la humanidad. Lo que importa es alcanzar mejores índices de bienestar, no de desarrollo. Esto, sin abandonar las características positivas que nos ha dejado el sistema existente. Por último, toda acción que busque bienestar en lugar de desarrollo deberá realizarse con vistas a la cooperación, a la justicia social y a la ecología, de forma local y global.

Economía del decrecimiento

Cercana a la propuesta anterior, pero distinta, pues esta sí está en contra del sistema capitalista. Se plantea abandonar dentro de lo posible la noción de desarrollo y promover una vida mucho menos dedicada a la producción de capital y centrada en la producción de bienestar social. Se refleja particularmente en la propuesta de trabajar menos y hacerlo de forma colaborativa y pasar más tiempo disfrutando actividades como arte, música, estar en la naturaleza, con la familia y todo tipo de manifestaciones de cultura.

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Vía YouTube

Video recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Dido & Aeneas 1986 recording English Chamber Orchestra, Jessye Norman, Robert Aldwinckle, Della Jones, Thomas Allen, Adrian Beers, Patricia Kern, Elizabeth Gale 0:00 Dido and Aeneas – Overture 2:09 Dido and Aeneas / Act 1 – “Shake the cloud from off your brow” Marie McLaughlin 3:24 Dido and Aeneas / Act 1 – “Ah! Belinda, I am prest with torment” Jessye Norman 9:05 Dido and Aeneas / Act 1 – “Whence could so much virtue spring?” – “Fear no danger” Jessye Norman 12:36 Dido and Aeneas / Act 1 – “See, your Royal Guest” – “If not for mine” – “To the hills and the vales” – The Triumphing Dance Marie McLaughlin 17:59 Dido and Aeneas / Act 2 – Prelude for the witches English Chamber Orchestra 19:00 Dido and Aeneas / Act 2 – “Wayward sisters” – “But ere we this perform” Patricia Kern 23:58 Dido and Aeneas / Act 2 – “In our deep vaulted cell” – Echo Dance of the Furies English Chamber Orchestra Chorus 27:05 Dido and Aeneas / Act 2 – Ritornelle – “Thanks to these lonesome vales” Marie McLaughlin 29:50 Dido and Aeneas / Act 2 – “Oft she visits” – “Behold, upon my bending spear” Elizabeth Gale 33:15 Dido and Aeneas / Act 2 – “Stay, Prince” – “Jove’s commands shall be obey’d” Derek Lee Ragin 36:37 Dido and Aeneas / Act 3 – Prelude – “Come away, fellow sailors” Patrick Power 39:11 Dido and Aeneas / Act 3 – The sailor’s Dance – “See the flags” – “Destruction’sour delight” – The Witches’ Dance Patricia Kern 42:42 Dido and Aeneas / Act 3 – “Your counsel all is urged in vain” – “But death, alas” Jessye Norman 48:14 Dido and Aeneas / Act 3 – “Thy hand, Belinda…When I am laid in earth” Jessye Norman 53:38 Dido and Aeneas / Act 3 – “With drooping wings” English Chamber Orchestra Chorus

Imagen de portada: Achievement

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Schoenberg – Complete String Quartets

Schoenberg – Complete String Quartets

Autor: Arnold Schoenberg (1874 – 1951) / Ensemble: Arditti Quartet
Vía YouTube

Video recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Arnold Schoenberg (1874 – 1951) Ensemble: Arditti Quartet 00:00 Op. 7 – 1.Nicht zu rasch 13:18 Op. 7 – 2.Kräftig 26:30 Op. 7 – 3.Mäßig 38:24 Op. 7 – 4.Mäßig – heiter 46:13 Op. 10 – 1.Mässig 52:44 Op. 10 – 2.Sehr rasch 59:35 Op. 10 – 3.Litanei. Langsam 1:05:30 Op. 10 – 4.Entrückung. Sehr langsam 1:16:42 Op. 30 – 1.Moderato 1:25:18 Op. 30 – 2.Adagio 1:34:09 Op. 30 – 3.Intermezzo. Allegro moderato 1:41:02 Op. 30 – 4.Rondo. Molto moderato 1:47:13 Op. 37 – 1.Allegro molto, energico 1:55:45 Op. 37 – 2.Comodo 2:02:59 Op. 37 – 3.Largo 2:10:52 Op. 37 – 4.Allegro

Imagen de portada: Chandos

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El día en que se movió México

El día en que se movió México

Autora:Mariana Chávez Berrón
Vía unelephante | Septiembre 27, 2017

Cuento de Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum, tras el sismo del 19 de septiembre de 2017 en CDMX

Un pequeño cuento que hice dedicado a todos los niños y niñas que vivieron los sismos los pasados días ♥

Da click en las imágenes para desplegar el carrusel.

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Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today

Authors: Dwayne Chin-Quee, Michael Franti, Stephen Mcgregor
Via YouTube May 29, 2016

Video recommended by Mick Lorusso from the US/Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today.

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today

It’s a long road, oh
Everyday I wake up and turn my phone on
I read the news of the day, just as it’s coming down
I do my best not to let it get me down
I try to keep my head up, but is Babylon
This world’s in crisis, we try to fight it, this changing climate
With scientists and politicians divided by it
So many ways we could solve it but they would never sign it
This mountains tumbling down, but still we try to climb it
It’s in the Torah, Quran and in the Bible
Love is the message for some how we turn to rivals
It’s come to people always picking up their rifles
Another school getting shot up homicidal

Some people tryna look fly, some people tryna get high
Some people losing their mind, some people tryna get by
And when you look in my eyes, you see the sign of the times
We all looking for the same thing

But what if this song’s number one
Would it mean that love had won?
Would it mean that the world was saved?
And no guns are being drawn today?
What if everybody had a job?
And nobody had to break a law?
What if everyone could say
That it’s good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
No matter what nobody say

People used to feel safer when they would hear a siren
Like help is on its way but now they only think of violence
Another youth in the streets and police is in a conflict
And now they hear the guns click, yo
Ebola crisis and ISIS is taking heads off
A drone is bombing a village and now the kids all
Signing up to be soldiers, but they all willing now
To do the killing now, now are you willing now?
Some politicians out there making up some problems
And tryna tell the people that they can solve them
With TV shows and soundbites and quotes
But everybody knows that it’s all about the cash flow
They telling you and me, they’re making progress
But tell it to the millions of jobless
It’s like a players club with billions of dollars
To get the votes you got to make it rain in congress

Some people tryna look fly, some people tryna get high
Some people losing their mind, some people tryna get by
And when you look in my eyes, you see the sign of the times
We all looking for the same thing

But what if this song’s number one
Would it mean that love had won?
Would it mean that the world was saved?
And no guns are being drawn today?
What if everybody had a job?
And nobody had to break a law?
What if everyone could say
That it’s good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
And we all say

One day, one day
One day, one day
One day, we all will say
That it’s good to be alive today
One day, one day
One day, one day
One day, we all will say
That it’s good to be alive today

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CANADA

CANADA

Fundadores: Lope Serrano y Nicolás Méndez
Vía Canada

Website recomendado por Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

CANADA es una productora que tiene sede en Barcelona España producen y publican vídeos, discos, libros y objetos físicos de toda índole. Es muy característica su dirección de arte y el link es su archivo de videos desde 2008.

CANADA trabaja Worldwide salvo en EEUU que está representado por The Directors Bureau y en Francia donde lo representa Iconoclast.

Imagen de portada: DEGREE – HELLO WORLD

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Círculo de Poesía -sección de Artes

Círculo de Poesía

Director: Alí Calderón
Vía Círculo de Poesía 

Website recomendado por Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

ISSN 2007-5367 

El Círculo de Poesía es un colectivo abierto de poetas, académicos, críticos y gestores culturales que tiene como principal objetivo la difusión de la poesía en particular y de la cultura literaria en general.

Mediante acciones concretas como la creación, la crítica, la edición de libros, revistas y suplementos culturales, la impartición de talleres literarios, cursos y conferencias, así como recitales de poetas maduros y jóvenes, el Círculo de Poesía se propone contribuir a la formación de lectores y de nuevos críticos y escritores, acorde a las exigencias de nuestro tiempo. De ese modo se construirán nuevos modos de interlocución sobre la cultura, la realidad y las artes.

El estado actual de nuestra literatura nos obliga a repensarla con seriedad, con honestidad. Por ello, el Círculo de Poesía, sin mala fe, sin segundas intenciones, se pronuncia por un debate verdadero, ríspido a momentos pero siempre en el marco del respeto y la convivencia sana.

Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura está vinculada al Cuerpo Académico “Literatura y Cultura Mexicana: Tradición y Ruptura” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, integrado por Mario Calderón Hernández, Víctor Contreras Toledo, Francisco Ramírez Santacruz y Alí Calderón.

Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura, año 5, es una Publicación semanal editada por Territorio Poético A.C., Azabache 136-A, Puebla, Puebla, México, CP 72574, Tel. (01222) 2161423 // C/ San Jerónimo 19,2 18001, Granada, España. Director: Alí Calderón. Editor: Mario Bojórquez. Editores asociados: Roberto Amézquita, Mijail  Lamas, Adalberto García López, Andrea Muriel, Fernando Valverde. Reserva de Derechos, Uso Exclusivo 04-2012-100316454200-203 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. ISSN 2007-5367. Responsable de la última actualización de este Número Andrea Muriel. Camino al Batán 17 Puebla, Puebla, México, C.P. 72574. Fecha de última modificación 10 de febrero de 2014. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación, ni la del editor refleja necesariamente la opinión de los colaboradores de la revista.

Imagen de portada: Mark Rothko 

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6 Powerful Ways to Build Unbreakable Self-Discipline

Author: Max Weigand
Via Life Hack | January 25, 2017

If you look at your life right now, what is the reason you are not as successful, happy, or healthy as you could be at this point in your life?

Apart from many excuses, there is probably just one simple reason: Lack of self-discipline. You simply don’t do what you need to do to enjoy the levels of success you want. If you think about it, what does it really take for you to be successful in all areas of your life? Chances are, it’s no secret. Everybody knows what it takes to get in shape, but how many people are? Everyone knows what to do to perform better at their job, but how many people still don’t do it? Everyone knows which foods to avoid and which ones to eat, but most people still don’t do that, either.

In short, all the knowledge in the world is worth nothing if you don’t possess the self-discipline to use that knowledge. Elbert Hubbard defined self-discipline as “the ability to do what you have to do, when you have to do it, whether you feel like it or not.” It is the one skill that is necessary above anything else to succeed in any endeavour.

Success in life comes from the actions you take on a consistent basis; and only self-discipline allows you to do that.

Here are 6 powerful ways to build unbreakable self-discipline:

1. “If it’s to be, it’s up to me.” – William Johnson

No matter what your goals are in life, there is one great law that you need to obey in order to be successful: No one else is going to climb the ladder of success for you. No one else is responsible for your health, wealth, happiness, or success. From the day you leave your parents’ house and start to make your own choices, you are responsible for your life and the choices you make. You choose the job you work in, the person you live with, and how much you exercise every day. Only you can choose how you spend your time, and the decisions you make on a consistent basis will make or break your life.

If you want a better life, you need to make better decisions. You can blame other people for your lack of results or happiness all life long, but it doesn’t change anything. Only you can change your life by changing the choices you make. Take responsibility for everything in your life, even if you can’t directly influence it. Even if it’s not in your direct control, you can always choose how you respond.

2. The Big Enemy of Success

According to motivational speaker Brian Tracy, the biggest enemy to success is the path of least resistance. If you choose what is fun and easy over what is necessary, you will never reach the levels of success and happiness you are capable of achieving in your life. That’s because every great victory requires great sacrifice. If success was easy, everybody would be successful. But because success in any area of your life requires hard work and sacrifices, most people will never reach their full potential.

Whenever you decide not to what you should be doing, you not only waste your opportunity to grow as a person, but you also lose confidence in yourself. You start to see yourself as lazy and unsuccessful, and that self-image will become a successful prophecy.

To achieve any goal you have, there are only three things you need: A clear vision for what it is you want, a plan to get there, and massive action consistently repeated over time! While the first two parts are the easy parts of the equation, most people struggle with the last part: Hard work.

There is nothing that you can’t achieve with hard work, so it is necessary that you build the habit of choosing what is hard and necessary over what is fun and easy to do. Doing this is probably the surest way to succeed in life.

3. Think Longterm

To quote Abraham Lincoln, “The best way to predict the future is to create it.” If you ever wonder where you will be 10 years from now, look at your current life. What actions are you taking to make your goals reality? How many books are you reading to grow as a person, and how many new things are you learning? Which people are you associating with? Are you putting in the effort necessary to achieve your goals today?

People oftentimes think that their lives will suddenly change through some magical event in the future, but that is not the case. Your life changes only to the extent that you change. If you are not happy with your current circumstances, are you taking actions to change them? If not, you are just daydreaming. Nothing will ever change if you don’t change what you do daily. As Aristotle noted over 2000 years ago, “We are what we repeatedly do. Excellence then, is not an act, but a habit.”

A great way to actively create your future is to ask yourself: If I already achieved my goals, how would I act on a daily basis? What books would I read, how often would I work out, and how would I spend my time at the office?

Once you answer these questions, you know what to do. Act as if you were already successful.

4. Obstacles are Part of Success

In life, nothing worth having comes easy. You have to make sacrifices in the form of time, effort, pain, and hard work if you want to succeed. There will be many setbacks, and any time you get close to finally succeeding, there will be some more adversity testing how bad you really want it. Only after passing one more test, and then another, will you be able to succeed.

The great tragedy of life is that most people give up right before achieving success. They already made it to the five yard line, and all they need is one final push to make the touchdown and bring home the sweet victory. But right before they do that, there is one final obstacle standing in their way – one last failure that they need to overcome. Way too many people give up right then and there, without realizing how close they are.

If you just take one thing from this post, let is be this: Whenever you encounter failure and adversity, keep going! Success is supposed to be hard because that’s what makes it so special. If it was easy, anybody could do it. But it’s hard, and that’s your chance to separate yourself from the people that don’t want it as bad as you.

The only way to grow as a person is by facing the biggest challenges in life and enduring long enough to succeed. No matter how long it takes or how hard it gets, always remember the words of motivational speaker Les Brown: “It’s not over until I win!”

5. Rewrite Your Goals Every Day

To maximize your self-discipline every day, it is necessary that you keep the bigger picture in mind. Only by remembering why you do what you do will you take the necessary actions and follow through even if it gets hard. After all, you don’t just work so hard for no reason. You have specific goals that you want to achieve that make all the effort worth it.

As Nietzsche said, “He who has a ‘why’ to live for, can bear almost any ‘how.’” I believe this to be absolutely true. If you know what you want to do, and you have enough reasons to do it, you will do whatever it takes.

The problem is, we tend to get so caught up in working and achieving our goals that we forget why we started in the first place. We forget why we do what we do and instead get overwhelmed by a seemingly endless to-do list. No wonder that most people seem so unexcited and even bored with life – they have no goals to strive for!

The easiest way to counter this problem is by rewriting your goals every day and imagining the future as you want it. Every morning after waking up, write down the most important goals you have for your life. This will not only immediately get you motivated and excited, but also crystal clear on what you need to do to succeed. Only when you are focused on your goals and your vision for your life are you able to make decisions that contribute to those goals.

6. Decide in Advance That You Will Never Give Up

To make sure that you stay strong in the face of adversity, make sure to resolve in advance how you will respond once it occurs. You need to have a plan for what to do when all hell breaks loose, or else it is too easy to just give up. When writing your goals, commit to making them come true, no matter how hard it may be. Determine how you will respond to failures and setbacks so you can bounce back stronger and better than ever before.

If you make this commitment and never break it, you will succeed at anything you set your mind to. Maybe not immediately, but definitely.

Photo credit: Jack Moreh via freerangestock.com

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Before the Flood – Documentary by Leonardo DiCaprio

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Producers: Leonardo DiCaprio & Fisher Stevens
Via Before the Flood

Video recommended by Andrea López Tyrer from the Chile/Spain, collaborator of Arttextum’s Replicación

If you could know the truth about the threat of climate change — would you want to know? Before the Flood, presented by National Geographic, features Leonardo DiCaprio on a journey as a United Nations Messenger of Peace, traveling to five continents and the Arctic to witness climate change firsthand. He goes on expeditions with scientists uncovering the reality of climate change and meets with political leaders fighting against inaction. He also discovers a calculated disinformation campaign orchestrated by powerful special interests working to confuse the public about the urgency of the growing climate crisis. With unprecedented access to thought leaders around the world, DiCaprio searches for hope in a rising tide of catastrophic news.

From Academy Award®-winning filmmaker Fisher Stevens and Academy Award®-winning actor, environmental activist and U.N. Messenger of Peace Leonardo DiCaprio, Before the Flood presents a riveting account of the dramatic changes now occurring around the world due to climate change, as well as the actions we as individuals and as a society can take to prevent the disruption of life on our planet. Beyond the steps we can take as individuals, the film urges viewers to push their elected officials in supporting the use of alternative energy sources such as solar and wind power. “We need everyone to demand bold action from their political leaders and to elect representatives who have their best interests at heart, not the interests of corporations to perpetuate a cycle of greed and destruction,” says DiCaprio. “This documentary shows how interconnected the fate of all humanity is — but also the power we all possess as individuals to build a better future for our planet.”

Before the Flood premieres in theaters on October 21st and will air globally on the National Geographic Channel on October 30th in 171 countries and 45 languages. The film is directed by Fisher Stevens and produced by Leonardo DiCaprio, Fisher Stevens, Jennifer Davisson and Trevor Davidoski with Brett Ratner and James Packer of RatPac Entertainment. It was written by Mark Monroe and Executive Produced by Martin Scorsese, Adam Bardach, Mark Monroe, and Zara Duffy. The film is edited by Geoffrey Richman A.C.E., Ben Sozanski, Abhay Sofsky, and Brett Banks. The Director of Photography is Antonio Rossi. The Executive Music Producers are Trent Reznor and Atticus Ross with original music by Trent Reznor and Atticus Ross, Mogwai and Gustavo Santaolalla.

The carbon emissions from Before The Flood were offset through a voluntary carbon tax. Learn how you can offset your own carbon emissions by going to CarboTax.org

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The Sun, Full HD Documentary

The Sun

By: Discovery Communications Inc.
Via YouTube | May 17, 2014

Video recommended by Mick Lorusso from the US/Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

 

“The realization that we came from the stars is one of the greatest discoveries ever in all of science.”

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CGI Short Film “Extinguished” by Ashley Anderson and Jacob Mann

CGI Short Film “Extinguished” by Ashley Anderson and Jacob Mann

Authors: Ashley Anderson and Jacob Mann
Via YouTube | July 23, 2017

Video animation recommended by Fernanda Xanat López Ortega from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

“Extinguished” by Ashley Anderson and Jacob Mann In a world where flames represent love, it’s easy to get your heart burned.

Running time: 03:43

Created at Ringling College of Art and Design
Jacob Mann – jacobmannart.com
Ashley Anderson – ashleyanderson.squarespace.com

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MIR

MIR

Author: MIR
Via MIR

Website recomendado por Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

We aim to produce images that are outside the “3d architectural visualization” category.

Our focus is on creating a unique overall feeling in the image, instead of forcefully instructing the viewer in what to think and feel about the project.

A Mir image gives space for an individual experience.

1.Natural light
We want to create images that humans instinctively relate to and connect with. Manipulating away shadows or faking light can backfire and result in images that feel “disguisive” and unnatural.

2.Unforced process
Strawberry cake and T-bone steak are both good things, but it is not a given that they work together in a dish. Camera angle, lighting, colour, and composition are the key ingredients that together make up the foundation of an image. A poor foundation cannot be saved with flares, fog and effects.

3. Thoughtful use of markers
Images that over instruct the viewer what to think and feel about the project can be unappetizing. We keep things natural and palatable by questioning the use of any symbolic markers such as “Kids with Balloons” or “Trendy Shopping Girls”.

Crédito de foto de portada: Neumann Machine, Gensler NY – Wasteland cITY/Wasteland, 2014.

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El podcast del #Portafolio sobre la felicidad

Autora: Karina Villalobos / Los 40 Principales
Vía Karina Villalobos | Marzo 24, 2017

Sale el programa de anoche para los que no alcanzaron o quieren repetir alguno de los segmentos. Escucha el podcast de la fotógrafa, historiadora y voz de radio en Los 40 sobre la felicidad en #Portafolio.

Happy. Thank you. More, please!

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Robin Food: la fundación que rescata la comida que desperdiciamos y le da el mejor uso

Autora: Mercedes Abascal
Vía Somos Gama y Robin Food | Julio 25, 2017

Robin Food, es la nueva iniciativa de la que querrás formar parte. ¿Por qué? resulta que un grupo de personas busca salvar la comida que generalmente se tira a la basura para dársela a los más necesitados.

Todo empezó cuando Fátima Purón del Río, fundadora de RF, estaba en una boda y se dio cuenta de que, aunque la comida estaba deliciosa, la mayoría de los invitados dejaron los platos casi intactos. Los meseros regresaban a la cocina con estos llenos. Ella se quedó con la duda de qué se hacía con esa comida y de ahí surgió la idea de crear un proceso por medio del cual se pudiera recuperar la comida y dársela a los más necesitados. El nombre de Robin Food hace alusión (sí, adivinaste) a Robin Hood.

Platicamos con Fátima quien nos contó a fondo sobre Robin Food y resolvió todas nuestras dudas.

“Ya somos parte del problema, ahora seamos parte de la solución.” Fátima Purón del Río

¿Cuáles son los objetivos principales de Robin Food?

Nuestro objetivo más importante es contribuir a disminuir el hambre en México; sin embargo, también queremos concientizar a la sociedad acerca de nuestra responsabilidad en el desperdicio de comida y el impacto que esto tiene en el medio ambiente. Sentimos un gran compromiso por dejar de ignorar la situación actual de nuestro país, en la que miles de personas sufren de hambre todos los días mientras que nosotros nos damos el lujo de tirar comida a la basura.

Lo que necesitas saber sobre el eclipse del sol que se verá en México

¿Cómo seleccionan a la gente o fundaciones a las que le dan la comida?

Algunas fundaciones se han puesto en contacto con nosotros y eso ha facilitado el proceso de selección, ya que a pesar de que existen muchas fundaciones en México, no todas aceptan alimentos, que es precisamente lo que nosotros ofrecemos.

¿Cómo separan la comida?

La comida se separa por platillos. Dependiendo de su estado, se decide si es para consumo humano o para consumo animal. Los platos que hayan quedado intactos o en buen estado, funcionan para que las personas puedan consumirlos posteriormente. Una vez que la comida está en los recipientes, se llena un formato con información importante del platillo como: ingredientes utilizados, fecha de elaboración y de caducidad, métodos de conservación (si se puede/debe refrigerarse, congelarse, etc…). Este formato se completa con la ayuda del chef o cocinero encargado del evento.

¿Qué pasa si la comida no sirve?

En realidad toda la comida sirve, pero no necesariamente para lo mismo. A lo que me refiero es que la comida que se da en un evento generalmente está en excelentes condiciones pero a la hora de rescatarla es posible que haya sido cortada, triturada, machacada o muchas veces esté llena de salsa o aderezo. Nosotros cuidamos que la comida que se rescate para el consumo humano mantenga la dignidad de quienes van a comerla. Cuando no pasa por ese filtro,  es llevada a albergues de perros.

¿Cuentan con el apoyo de alguna institución?

Todavía no, aunque estamos en vías de constituir a Robin Food como una Asociación Civil.

“Nuestros valores son la empatía, la responsabilidad, la iniciativa, la dignidad y la cooperación.” Robin Food

El equipo de Robin Food está establecido en la Ciudad de México, por lo que temporalmente podrán acudir solamente a los eventos celebrados ahí. Sin embargo, están muy contentos porque han recibido varios correos y llamadas de personas, fundaciones y cadenas de restaurantes que quieren unirse al proyecto. Su objetivo es crecer y llegar a muchos más puntos del país y del mundo.

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Founder: John P. Irwin, Jr.
Via Artforum

Magazine recommended by Sandra Gael from México, collaborator for Arttextum’s Replicación

Artforum is an international monthly magazine specializing in contemporary art. Artforum was founded in 1962 in San Francisco by John P. Irwin, Jr. The next publisher/owner Charles Cowles moved the magazine to Los Angeles in 1965 before finally settling it in New York City in 1967, where it maintains offices today. The move to New York also encompassed a shift in the style of work championed by the magazine, moving away from California style art to Late modernism, then the leading style of art in New York City. The departure of Philip Leider as editor-in-chief in 1971; and the tenure of John Coplans as the new editor-in-chief roughly coincided with a shift towards more fashionable trends and away from Late modernism. A focus on Minimal Art, Conceptual Art, Body art, Land art and Performance art provided a platform for artists such as Robert Smithson, Donald Judd, Sol LeWitt and others. In 1980 after opening his own gallery in New York City Charles Cowles divested himself of the magazine.

Image: Wikipedia

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Grayson Perry | Think Like an Artist | TateShots

Grayson Perry | Think Like an Artist | TateShots

Author: Grayson Perry
Via TateShots | March 18, 2016

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Some wise words on art and creativity from the mind of Grayson Perry. Taken from his conversation with Sarah Thornton on the subject of What makes an artist? which took place in the Starr Auditorium, Grayson Perry has some no-nonsense advice on how to think like an artist.

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Gran consejo del gran maestro Alfred Hitchcock

Gran consejo del gran maestro Alfred Hitchcock

Autor: Alfred Hitchcock 
Vía Canal Encuentro

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Imagen de portada: Filmin

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The Big Dream (Moby reversion featuring Mindy Jones)

The Big Dream (Moby reversion featuring Mindy Jones)

Autor: David Lynch
Vía YouTube | Abril 28, 2014

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The Big Dream es el segundo álbum de estudio del director y músico estadounidense David Lynch, publicado en julio de 2013. Sacred Bones Records se encargó de su distribución en Norteamérica y Sunday Best en Europa. El disco fue grabado y producido en su propio estudio en Los Ángeles, California en 2012 junto a Dean Hurley, colaborador frecuente del artista.

Imagen de portada: YouTube

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David Lynch – Making ‘The Big Dream’ (Documentary)

David Lynch – Making ‘The Big Dream’ (Documentary)

Autor: David Lynch
Vía YouTube | Julio 15, 2013

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The Big Dream es el segundo álbum de estudio del director y músico estadounidense David Lynch, publicado en julio de 2013. Sacred Bones Records se encargó de su distribución en Norteamérica y Sunday Best en Europa. El disco fue grabado y producido en su propio estudio en Los Ángeles, California en 2012 junto a Dean Hurley, colaborador frecuente del artista.

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YouTube

Desarrolladores: Steve ChenChad Hurley Jawed Karim
Vía YouTube

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YouTube es un sitio web dedicado a compartir vídeos. Aloja una variedad de clips de películas, programas de televisión y vídeos musicales, así como contenidos amateur como videoblogs y YouTube Gaming. A pesar de las reglas de YouTube contra subir vídeos con todos los derechos reservados, este material existe en abundancia.

Fue creado por tres antiguos empleados de PayPal en febrero de 2005. En octubre de 2006, fue adquirido por Google Inc. a cambio de 1650 millones de dólares y ahora opera como una de sus filiales. Actualmente es el sitio web de su tipo más utilizado en internet.

Imagen de portada: Symphonic Rhapsody Queen 

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Spotify

Spotify

Autores: Daniel Ek y Martin Lorentzon
Vía Spotify

Web link recomendado por María José Alós, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Spotify es una aplicación multiplataforma empleada para la reproducción de música vía streaming. Cuenta con un modelo de negocio freemium, ofreciendo un servicio gratuito básico y con publicidad; pero con características adicionales, como una mejor calidad de audio, a través de una suscripción de pago. Permite escuchar en «modo radio», buscando por artista, álbum o listas de reproducción creadas por los propios usuarios. El programa se lanzó el 7 de octubre de 2008 al mercado europeo, mientras que su implantación en otros países se realizó a lo largo de 2009.

¿Qué hay en Spotify?

Música

Spotify tiene millones de canciones. Escucha tu música favorita, descubre nuevas canciones y arma tu colección personal.

Playlists

Disfruta de playlists para cada estado de ánimo, armadas por fans y especialistas del mundo de la música.

Nuevos lanzamientos

Escucha los lanzamientos de sencillos y álbumes de la semana, y descubre qué está sonando en el top 50.

Imagen de portada: Gorillaz – Crazy Minds

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Hablemos de neurociencia

Hablemos de neurociencia

Autor: Hablemos de neurociencia
Vía Hablemos de neurociencia

Sitio de Internet recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de Colombia/México para Replicación de Arttextum

El proyecto Hablemos de Neurociencia nace en verano del año 2015 de la mano de una estudiante de posgrado en Neuropsicología, Carla A. Carvalho Gómez; con el objetivo fundamental de acercar el amplio y complejo campo de la Neurociencia a todos los interesados, tanto a profesionales como no profesionales, tratando de ofrecer una nueva perspectiva: “DIVULGACIÓN CIENTÍFICA SIN LÍMITES”. Para ello, ofreceremos de manera diaria artículos divulgativos, con un lenguaje claro y conciso, apto para TODOS los públicos.

Además, nuestros visitantes tendrán la oportunidad de adquirir todo tipo de conocimientos a través de un abordaje MULTIDISCIPLINAR de la Neurociencia, bajo la óptica de la Neuropsicología, la Logopedia, la Psicología Clínica, la Terapia ocupacional e incluso la Fisioterapia.

Trabajamos para que la ciencia deje de ser moneda de cambio. TÚ también formas parte de nuestro proyecto, HABLEMOS DE NEUROCIENCIA.

Imagen de portada: Bergamos cienza

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Celebrating the 117th birthday of the influential filmmaker and visual artist Oskar Fischinger

Celebrating the 117th birthday of the influential filmmaker and visual artist Oskar Fischinger

Creative Lead: Leon Hong
Via Google Doodle | June 22, 2017

Web link recommended by Fernanda Mejía from Colombia/Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

I first discovered Fischinger’s work in a college class on visual music. His films, most of which were made from the 1920s to 1940s, left me awed and puzzled — how could he make such magic without computers?

Film-Flip book, 1970. Courtesy of Angie Fischinger
Film-Flip book, 1970.
Courtesy of Angie Fischinger

In the world of design, Fischinger is a towering figure, especially in the areas of motion graphics and animation. He is best known for his ability to combine impeccably synchronized abstract visuals with musical accompaniment, each frame carefully drawn or photographed by hand. A master of motion and color, Fischinger spent months — sometimes years — planning and handcrafting his animations.

Outward Movement, 1948. Oil on canvas.
Outward Movement, 1948. Favorite painting of Angie Fischinger, Oskars youngest child.
Courtesy of Angie Fischinger

Although mostly known for his films, Fischinger was also a prolific painter, creating numerous works that capture the dramatic movement and feeling of his films within a single frame. Unsatisfied with traditional media, he also invented a contraption, the Lumigraph, for generating fantastic chromatic displays with hand movements — a sort of optical painting in motion and a precursor to the interactive media and multi-touch games of today.
Even with the advanced technology that now exists, emulating Fischinger’s work is an impossible task. His colors and motion are so carefully planned yet naturally playful, his timing so precise yet human. So today’s Doodle aims to pay homage to him, while allowing you to compose your own visual music. I hope it inspires you to seek out the magic of Fischinger for yourself.

— Leon Hong, Creative Lead

Click the image to activate the Doodle
Click the image to activate the Doodle

Special thanks to Angie Fischinger, Oskar’s youngest child, who played an integral role in making this project possible. Below, she shares some thoughts about her father’s work and life:

My parents were German immigrants. They were forced to leave Germany in 1936 when it became clear that my father could not pursue his work as a filmmaker there (avant-garde was considered degenerate by Hitler and his administration). But many people who had already seen his films recognized his greatness. He received an offer to work at MGM and stayed in Hollywood after the war.

My father was incredibly dedicated to his art — some even called him stubborn. His passion and honesty were part of his brilliance, but they could also make him a bit difficult to work with. Sometimes our family struggled financially as a result, so everybody pitched in — the kids got paper routes or did babysitting. We were raised in a healthy, hard-working environment. We were happy, intellectually stimulated, and dedicated to education. Thanks to my family’s support and encouragement, I graduated from San Jose State and taught in the public school system for 30 years.

I feel incredibly proud of my family and am delighted to be the daughter of Oskar and Elfriede Fischinger. It means so much to me to see this celebration of my father’s art. It’s wonderful to know that his work, which has been steadily praised since the 1920s, will continue to receive worldwide recognition.

Production

  • Leon HongCreative Lead
  • Kris HomEngineer
  • Brian MurrayEngineer
  • My-Linh LeProducer & Proj Manager

Doodle Support

  • Perla CamposMarketing & Proj Support
  • Marci WindsheimerBlog Editor

Preset Composers

  • Local Natives
  • Nick Zammuto
  • TOKiMONSTA

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La fama, la muerte y el arte. Exposición de Andy Warhol “Estrella Oscura”

La fama, la muerte y el arte. Exposición de Andy Warhol “Estrella Oscura”

Autor: Fabián Muhlia
Vía Fabián Muhlia | Junio, 2017

Artículo escrito por Fabián Muhlia, colaborador de México para Replicación de Arttextum

Podría comenzar el escrito con descripciones didácticas y aburridas, pero mi propósito es resaltar lo emocional y humano de la obra de Andy Warhol en la exposición Estrella Oscura, curada por Douglas Fogle y que actualmente se expone en el Museo Jumex, ubicado en Miguel de Cervantes Saavedra en la colonia Granada de la Ciudad de México.

Si hay un miedo que persigue y atormenta al ser humano, es la certeza de que la muerte llegará algún día, muchas veces de la forma menos esperada. Si a este miedo le sumamos el  vivir en función de lo que el mundo capitalista tiene establecido, nos da como resultado una gran crisis existencial, en donde todo tiene que ser ahora: la fama y el éxito deben llegar rápido.

Andy Warhol
Cow Wallpaper (Pink on Yellow)
[Papel tapiz con motivo de vaca (Rosa sobre amarillo)], 1966, (reimpresión 1994)
Serigrafía sobre papel tapiz
Rollo (cada uno): 457.2 x 71.1 cm
Imagen (cada una): 116.8 x 71.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Andy Warhol
Cow Wallpaper (Pink on Yellow)
[Papel tapiz con motivo de vaca (Rosa sobre amarillo)], 1966, (reimpresión 1994)
Serigrafía sobre papel tapiz
Rollo (cada uno): 457.2 x 71.1 cm
Imagen (cada una): 116.8 x 71.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

Menciono lo anterior para abordar la serie de accidentes y suicidios que inspiraron a Warhol para su serie de “desastres” la cual le sirvió de medio para anunciar la muerte del movimiento de expresionismo abstracto, liderado por Jackson Pollock. Es una metáfora muy bien lograda , en donde muestra lo real y lo popular en la cultura y desafía lo establecido en el mercado del arte de aquel tiempo.

Caminar por las salas de exposición y contemplar la belleza de “Orange Disaster #5” en donde Warhol multiplica por 15 la imagen de una silla eléctrica, es maravilloso.

El artista acentuó en dicha obra lo tétrico de la pena de muerte en Estados Unidos, manipuló la imagen como los grandes maestros, transformando algo horroroso en algo estético. Implícitamente la obra nos señala a los verdugos y a los condenados: la obra es de una teatralidad increíble. Algo que ayuda al impacto de la misma es su gran formato.

A lo largo de su producción, Warhol nos habla de una sociedad de consumo y de la gran soledad a la que están sujetos los artistas pertenecientes a Hollywood, para este selecto grupo las puertas se abren hacia un camino donde todo es fácil, instantáneo y grandilocuente, pero también muy cruel.

Los retratos de Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Elvis Presley y Mao (este último en un formato monumental) nos muestran una realidad más accesible, libre de exageración y apasionamiento por parte de los narradores de la historia. Warhol nos brinda seres coloridos, populares y alcanzables por las masas.

Andy Warhol
Jackie (sonriendo), 1964
Pintura de polímero sintético y serigrafía sobre tela
50.8 x 40.6 cm
La Colección Jumex, México
Andy Warhol
Jackie (sonriendo), 1964
Pintura de polímero sintético y serigrafía sobre tela
50.8 x 40.6 cm
La Colección Jumex, México

La genialidad de la concepción de sus obras se ve empatada por la ejecución impecable de las mismas, ya sean instalaciones, serigrafías y técnicas mixtas.

Los invito a ver esta exposición más allá de los retratos, a concentrase en la parte oscura de la fama, en la trampa consumista en la que caemos día a día y que nos hace olvidarnos de las cosas que realmente importan.

Es alentador que se presente una exposición tan completa de Andy Warhol en nuestro país, con un costo muy accesible y con una excelente museografía. A todo esto, hay que añadirle la belleza del museo, diseñado por el arquitecto inglés David Chipperfield.

Stephen Shore
Andy Warhol, 1965-1967
Fotografía blanco y negro
32.4 x 48.3 cm
© Stephen Shore, cortesía 303 Gallery, Nueva York
Stephen Shore
Andy Warhol, 1965-1967
Fotografía blanco y negro
32.4 x 48.3 cm
© Stephen Shore, cortesía 303 Gallery, Nueva York

No puedo dejar de mencionar que resulta irónico, pero también muy divertido, el que no se puedan tomar fotos de la exposición, ya que en nuestro tiempo, los medios nos presionan para compartir nuestra vida en tiempo real, ya sea por medio de selfies o por las diferentes plataformas y redes sociales.

La exposición estará hasta el 17 de septiembre de 2017.

Imágenes amablemente facilitadas al autor por Andrea Gil -Museo Jumex.

Imagen de portada: Andy Warhol, Self-Portrait [Autorretrato], 1964, Acrílico, pintura metálica y tinta de serigrafía sobre lino 51.1x41cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution Dia Center for the Arts.

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How do I Bring More Prosperity Into my Life?

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Author: Guru Singh
Via Guru Singh | Octobre 23, 2013

Video recommended by Mick Lorusso from the USA / Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

Video Q&A with Guru Singh: How do I Bring More Prosperity Into my Life?

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Recuentos. Videos sobre la memoria social e histórica de América Latina

Autor: Artishock 
Vía Artishock | Abril 12, 2017

 

Recuentos es un proyecto comisariado por Isabela Villanueva para la galería Espacio Mínimo con obras en formato videográfico de Edgardo Aragón, Marilá Dardot, Claudia Joskowicz y Enrique Ramírez, artistas que exploran distintas maneras de representar acontecimientos, buscan nuevas perspectivas para capturar la memoria social y personal y examinan hechos históricos y sus repercusiones en el entorno físico y simbólico que los rodea. Los une el interés por el proceso reflexivo, pues más que visitar los hechos del pasado y presentar alegorías, les interesa generar correspondencias y analogías con los problemas del presente.

En su documental Matamoros Edgardo Aragón (México) utiliza el formato de “road movie” para recrear los viajes que Pedro Vásquez Reyes realizó múltiples veces desde Oaxaca, en el sur de México, a Tamaulipas, en la frontera norte del país, para traficar drogas a Estados Unidos a finales de los años ochenta. Pero, más que abordar el problema del narcotráfico, o presentar la introspección del protagonista, este video es una reflexión sobre el paisaje mexicano. Matamoros plantea un cuestionamiento sobre la construcción de la memoria, pues lo que se nos presenta son construcciones o visiones y no una realidad fidedigna.

Diário, de la brasileña Marilá Dardot, presenta a la artista escribiendo con agua titulares de prensa impactantes en un muro de concreto, de modo que en instantes éstos se disuelven. Filmado en enero del 2015, el primer titular que aparece es el atentado terrorista de Charlie Hebdo en Francia, y justamente el último narra otro atentado en una mezquita en Pakistán. El video no sólo es un comentario sobre lo efímero de las noticias, sino que además recalca el carácter cíclico de los acontecimientos mundiales y demuestra cómo la historia es una colección de hechos irremediablemente repetitivos y simultáneos.

La instalación de video Sympathy for the Devil, de la boliviana Claudia Joskowicz, recrea un encuentro entre dos vecinos de La Paz, Bolivia: un refugiado judío polaco que emigró a Sudamérica durante la Segunda Guerra Mundial, y el ex nazi Klaus Barbie, que entonces vivía en Bolivia bajo un pseudónimo. Durante la década de 1970, ambos hombres vivían vidas paralelas como vecinos, mutuamente conscientes de la existencia del otro y encontrándose diariamente en el ascensor. Los videos, filmados por Joskowicz con magistrales tomas largas, se dedican a cuestionar la historia y sus repercusiones en el paisaje físico y simbólico. La obra también aborda la forma en que la tecnología media y redefine la memoria, la realidad y los hechos históricos.

Por último, el filme Pacífico, de Enrique Ramírez (Chile), nos presenta a un mar brusco, impredecible e imponente. El artista utiliza el océano como una alegoría de la historia social y política de América Latina, pero en particular de Chile. Ramírez se está refiriendo específicamente a la Operación Cóndor: la alianza militar y política entre las diversas dictaduras instaladas entre los años 70 y 80 en los países sudamericanos, y a sus prácticas de lanzar cadáveres de prisioneros políticos al mar para hacerlos desaparecer sin rastro para siempre. Para el artista el océano es una metáfora de la carga emotiva de un pasado que no debe ser olvidado.

Estos cuatro artistas, de distintas generaciones y proveniente de distintos países, invocan nuevas formas de representar las memorias y los acontecimientos vividos en un mundo marcado por procesos políticos turbulentos. A través de distintas metodologías Aragón, Dardot, Joskowicz y Ramírez intentan hablar del pasado para llenarlo de nuevas sensaciones que recodifican todos sus significados.

RECUENTOS. EDGARDO ARAGÓN, MARILÁ DARDOT, CLAUDIA JOSKOWICZ Y ENRIQUE RAMÍREZ
Un proyecto de Isabela Villanueva
Galería Espacio Mínimo, Madrid
Del 25 de marzo al 20 de mayo de 2017.

Imagen de portada tomada de Artishockautora Marilá Dardot.

Im.

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La vida no es muy seria en sus cosas.

La vida no es muy seria en sus cosas, de Juan Rulfo

Una vez fuimos humanos.

(…) Sin embargo, la vida no es muy seria en sus cosas. Es de suponerse que ella ya sabía esto, pues la había visto jugar con Crispín el mayor, escondiéndose de él, hasta dar por resultado que ninguno de los dos volvieron a encontrarse. Eso había sucedido. Pero, por otra parte, ella no se imaginaba a la muerte sino de un modo tranquilo: Tal como un río que va creciendo paso a paso, y va empujando las aguas viejas y las cubre lentamente; mas sin precipitarse como lo haría un arroyo nuevo. Así se imaginaba ella a la muerte, porque más de una vez la vio acercarse…

Fragmento: La vida no es muy seria en sus cosas. Juan Rulfo.

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Is the Universe Conscious?

Author: Corey S. Powell
Via NBC News| June 16, 2017

Some of the world’s most renowned scientists are questioning whether the cosmos has an inner life similar to our own.

For centuries, modern science has been shrinking the gap between humans and the rest of the universe, from Isaac Newton showing that one set of laws applies equally to falling apples and orbiting moons to Carl Sagan intoning that “we are made of star stuff” — that the atoms of our bodies were literally forged in the nuclear furnaces of other stars.

Even in that context, Gregory Matloff’s ideas are shocking. The veteran physicist at New York City College of Technology recently published a paper arguing that humans may be like the rest of the universe in substance and in spirit. A “proto-consciousness field” could extend through all of space, he argues. Stars may be thinking entities that deliberately control their paths. Put more bluntly, the entire cosmos may be self-aware.

The notion of a conscious universe sounds more like the stuff of late night TV than academic journals. Called by its formal academic name, though, “panpsychism” turns out to have prominent supporters in a variety of fields. New York University philosopher and cognitive scientist David Chalmers is a proponent. So too, in different ways, are neuroscientist Christof Koch of the Allen Institute for Brain Science, and British physicist Sir Roger Penrose, renowned for his work on gravity and black holes. The bottom line, Matloff argues, is that panpsychism is too important to ignore.

“It’s all very speculative, but it’s something we can check and either validate or falsify,” he says.

Three decades ago, Penrose introduced a key element of panpsychism with his theory that consciousness is rooted in the statistical rules of quantum physics as they apply in the microscopic spaces between neurons in the brain.

In 2006, German physicist Bernard Haisch, known both for his studies of active stars and his openness to unorthodox science, took Penrose’s idea a big step further. Haisch proposed that the quantum fields that permeate all of empty space (the so-called “quantum vacuum”) produce and transmit consciousness, which then emerges in any sufficiently complex system with energy flowing through it. And not just a brain, but potentially any physical structure. Intrigued, Matloff wondered if there was a way to take these squishy arguments and put them to an observational test.

One of the hallmarks of life is its ability to adjust its behavior in response to stimulus. Matloff began searching for astronomical objects that unexpectedly exhibit this behavior. Recently, he zeroed in on a little-studied anomaly in stellar motion known as Paranego’s Discontinuity. On average, cooler stars orbit our galaxy more quickly than do hotter ones. Most astronomers attribute the effect to interactions between stars and gas clouds throughout the galaxy. Matloff considered a different explanation. He noted that the anomaly appears in stars that are cool enough to have molecules in their atmospheres, which greatly increases their chemical complexity.

Matloff noted further that some stars appear to emit jets that point in only one direction, an unbalanced process that could cause a star to alter its motion. He wondered: Could this actually be a willful process? Is there any way to tell?

If Paranego’s Discontinuity is caused by specific conditions within the galaxy, it should vary from location to location. But if it is something intrinsic to the stars — as consciousness would be — it should be the same everywhere. Data from existing stellar catalogs seems to support the latter view, Matloff claims. Detailed results from the Gaia star-mapping space telescope, due in 2018, will provide a more stringent test.

Matloff is under no illusion that his colleagues will be convinced, but he remains upbeat: “Shouldn’t we at least be checking? Maybe we can move panpsychism from philosophy to observational astrophysics.”

MIND OUT OF MATTER

While Matloff looks out to the stars to verify panpsychism, Christof Koch looks at humans. In his view, the existence of widespread, ubiquitous consciousness is strongly tied to scientists’ current understanding of the neurological origins of the mind.

“The only dominant theory we have of consciousness says that it is associated with complexity — with a system’s ability to act upon its own state and determine its own fate,” Koch says. “Theory states that it could go down to very simple systems. In principle, some purely physical systems that are not biological or organic may also be conscious.”

Koch is inspired by integrated information theory, a hot topic among modern neuroscientists, which holds that consciousness is defined by the ability of a system to be influenced by its previous state and to influence its next state.

The human brain is just an extreme example of that process, Koch explains: “We are more complex, we have more self-awareness — well, some of us do — but other systems have awareness, too. We may share this property of experience, and that is what consciousness is: the ability to experience anything, from the most mundane to the most refined religious experience.”

Like Matloff, Koch and his colleagues are actively engaged in experimental tests of these ideas. One approach is to study brain-impaired patients to see if their information responses align with biological measures of their consciousness. Another approach, further off, is to wire the brains of two mice together and see how the integrated consciousness of the animals changes as the amount of information flowing between them is increased. At some point, according to integrated information theory, the two should merge into a single, larger information system. Eventually, it should be possible to run such experiments with humans, wiring their brains together to see if a new type of consciousness emerges.

Despite their seeming similarities, Koch is dubious of Matloff’s volitional stars. What is distinctive about living things, according to his theory, is not that they are alive but that they are complex. Although the sun is vastly bigger than a bacterium, from a mathematical perspective it is also vastly simpler. Koch allows that a star may have an internal life that allows it to “feel,” but whatever that feeling is, it is much less than the feeling of being an E. coli.

On the other hand, “even systems that we don’t consider animate could have a little bit of consciousness,” Koch says. “It is part and parcel of the physical.” From this perspective, the universe may not exactly be thinking, but it still has an internal experience intimately tied to our own.

A PARTICIPATORY COSMOS

Which brings us to Roger Penrose and his theories linking consciousness and quantum mechanics. He does not overtly identify himself as a panpsychist, but his argument that self-awareness and free will begin with quantum events in the brain inevitably links our minds with the cosmos. Penrose sums up this connection beautifully in his opus “The Road to Reality”:

“The laws of physics produce complex systems, and these complex systems lead to consciousness, which then produces mathematics, which can then encode in a succinct and inspiring way the very underlying laws of physics that gave rise to it.”

Despite his towering stature as a physicist, Penrose has encountered resistance to his theory of consciousness. Oddly, his colleagues have been more accepting of the exotic, cosmic-consciousness implications of quantum mechanics. Ever since the 1920s, physicists have puzzled over the strangely privileged role of the observer in quantum theory. A particle exists in a fuzzy state of uncertainty…but only until it is observed. As soon as someone looks at it and takes its measurements, the particle seems to collapse into a definite location.

The late physicist John Wheeler concluded that the apparent oddity of quantum mechanics was built on an even grander and odder truth: that the universe as a whole festers in a state of uncertainty and snaps into clear, actual being when observed by a conscious being — that is, us.

“We are participators in bringing into being not only the near and here but the far away and long ago,” Wheeler said in 2006. He calls his interpretation the “participatory anthropic principle.” If he is correct, the universe is conscious, but in almost the opposite of the way that Matloff pictures it: Only through the acts of conscious minds does it truly exist at all.

It is hard to imagine how a scientist could put the participatory anthropic principle to an empirical test. There are no stars to monitor, and no brains to measure, to understand whether reality depends on the presence of consciousness. Even if it cannot be proven, the participatory anthropic principle extends the unifying agenda of modern science, powerfully evoking the sense of connectedness that Albert Einstein called the cosmic religious feeling.

“In my view, it is the most important function of art and science to awaken this feeling and keep it alive in those who are receptive to it,” Einstein wrote in a 1930 New York Times editorial. Explorers like Matloff are routinely dismissed as fringe thinkers, but it is hard to think of any greater expression of that feeling than continuing the quest to find out if our human minds are just tiny components of a much greater cosmic brain.

Images: NASA via Reuters

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In Victory for Standing Rock Sioux Tribe, Court Finds that Approval of Dakota Access Pipeline Violated the Law

Author: Earth Justice
Via Earth Justice | June 14, 2017

Victory: Ruling: Trump administration shortcut environmental review; Court seeks additional briefing on whether to shut down pipeline!

Washington, D.C. — The Standing Rock Sioux Tribe won a significant victory today in its fight to protect the Tribe’s drinking water and ancestral lands from the Dakota Access pipeline.

A federal judge ruled that the federal permits authorizing the pipeline to cross the Missouri River just upstream of the Standing Rock reservation, which were hastily issued by the Trump administration just days after the inauguration, violated the law in certain critical respects.

In a 91-page decision, Judge James Boasberg wrote, “the Court agrees that [the Corps] did not adequately consider the impacts of an oil spill on fishing rights, hunting rights, or environmental justice, or the degree to which the pipeline’s effects are likely to be highly controversial.” The Court did not determine whether pipeline operations should be shut off and has requested additional briefing on the subject and a status conference next week.

“This is a major victory for the Tribe and we commend the courts for upholding the law and doing the right thing,” said Standing Rock Sioux Chairman Dave Archambault II in a recent statement. “The previous administration painstakingly considered the impacts of this pipeline, and President Trump hastily dismissed these careful environmental considerations in favor of political and personal interests. We applaud the courts for protecting our laws and regulations from undue political influence and will ask the Court to shut down pipeline operations immediately.”

The Tribe’s inspiring and courageous fight has attracted international attention and drawn the support of hundreds of tribes around the nation.

The Tribe is represented by the nonprofit environmental law firm Earthjustice, which filed a lawsuit challenging the U.S. Army Corps of Engineers for issuing a permit for the pipeline construction in violation of several environmental laws.

“This decision marks an important turning point. Until now, the rights of the Standing Rock Sioux Tribe have been disregarded by the builders of the Dakota Access Pipeline and the Trump administration—prompting a well-deserved global outcry,” said Earthjustice attorney Jan Hasselman. “The federal courts have stepped in where our political systems have failed to protect the rights of Native communities.”

The Court ruled against the Tribe on several other issues, finding that the reversal allowing the pipeline complied with the law in some respects.

The $3.8 billion pipeline project, also known as Bakken Oil Pipeline, extends 1,168 miles across North Dakota, South Dakota, Iowa, and Illinois, crossing through communities, farms, tribal land, sensitive natural areas and wildlife habitat. The pipeline would carry up to 570,000 barrels a day of crude oil from the Bakken oil fields in North Dakota to Illinois where it links with another pipeline that will transport the oil to terminals and refineries along the Gulf of Mexico.

Image: Flags fly at the Oceti Sakowin Camp in 2016, near Cannonball, North Dakota. LUCAS ZHAO / CC BY-NC 2.0

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Award winning short film on How to be self sufficient

Author: Homesteading One Small Step towards freedom
Via YouTube | July 30, 2015

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The Origami Revolution

The Origami Revolution

Author: NOVA
Via YouTube | February 15, 2017

Video recommended by Mick Lorusso from the USA / Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

The Origami Revolution – Nova – S44 Ep05

Learning from nature, translating such a knowledge into paper, and now into a digital format!

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El Universo es inmaterial, mental y espiritual, concluye físico

Autor: Alejandro Martínez Gallardo
Vía Pijama Surf | Diciembre 6, 2016

 

El profesor de Física y Astronomía de la Universidad Johns Hopkins, Richard Conn Henry, llegó a esta conclusión que parece asombrosa para la ciencia, pero en realidad es bastante lógica si se comprenden las implicaciones de la mecánica cuántica.

En un multicitado artículo publicado en el 2005 en la revista Nature, el profesor de física y astronomía de la Universidad Johns Hopkins, Richard Conn Henry, concluye que el universo “es inmaterial, mental y espiritual”. Sobra decir que su afirmación resulta polémica y un tanto extraña al ser publicada en la revista Nature, una especie de institución del paradigma científico materialista dominante. Desglosemos un poco el artículo de Conn Henry, el cual puede leerse aquí en español o en su formato original en Nature.

La tesis de Conn Henry se basa en que, a diferencia de los postulados de la física clásica que han modificado nuestra visión de mundo –como el establecer que la Tierra gira alrededor del Sol– los postulados de la física cuántica que han sido comprobados no han sido igualmente asimilados a nuestra perspectiva, quizás porque son aún más radicales que los de Copérnico, Galileo o Newton, ya que necesariamente sostienen que no existe un universo material independiente de nuestra mente. Sobre esto Conn Henry escribe:

La más reciente revolución de la física de los últimos 80 años todavía no ha transformado el conocimiento general del público de manera similar. Aun así, una comprensión correcta de la física era accesible incluso a Pitágoras. De acuerdo con Pitágoras, “los números son todas las cosas”; y los números son mentales, no mecánicos. De la misma manera, Newton se refirió a la luz como “partículas”, sabiendo que este concepto era una “teoría efectiva”, útil si bien no verdadero. Como reconoció el biógrafo de Newton, Richard Westfall: “La causa última de ateísmo, aseguró Newton, es ‘esta idea de que los cuerpos tienen, por decirlo así, una realidad completa, absoluta e independiente en sí mismos’”. Newton conocía el fenómeno de los anillos de Newton y no le preocupaba lo que trivialmente se conoce como “dualidad onda-partícula.”

El párrafo anterior requiere un breve comentario. No se sugiere que Newton conocía la dualidad onda-partícula tal cual como ha sido revelada en la física cuántica (donde la luz se comparta como onda o partícula según la medición que se realiza). Newton estaba en contra de la noción cartesiana de que la materia existe de manera separada e independiente; creía que la materia dependía de Dios y que no podíamos conocer su esencia, sólo podíamos describirla (es en esto que existe una similitud). Hay que recordar que Newton fue un teólogo y un alquimista y creía que la materia era animada por un solo principio espiritual.

Siguiendo con el artículo, Richard Conn Henry afirma que la mecánica cuántica resolvió a grandes rasgos el problema de la naturaleza del universo, la cual es mental, esto en tanto que no podemos probar que exista la materia más allá de nuestra observación de la misma. Parafraseando a Heisenberg, no observamos la naturaleza, sino sólo la naturaleza expuesta a nuestro método de interrogación.

De acuerdo con James Jeans: “el caudal de conocimiento se dirige hacia una realidad no-mecánica; el universo comienza a parecerse más a un gran pensamiento que a una gran máquina. La mente ya no es semejante a un intruso accidental en el reino de la materia… más bien deberíamos recibirla como la creadora y regente del reino de la materia”. Pero los físicos aún no han seguido el ejemplo de Galileo y convencido a todos de las maravillas de la mecánica cuántica. Como lo explicó Arthur Eddington: “Es difícil para el físico realista aceptar la visión de que el sustrato de todo es de índole mental.”

Luego Conn Henry explica que las llamadas partículas no son realmente cosas en sí, sino solamente un concepto, una herramienta lingüística, una narrativa que superimponemos al mundo. Cita a Michael Frayn, autor de la obra de teatro Copenhague, sobre Niels Bohr y su interpretación de la mecánica cuántica: “ni las historias ni las narrativas son elementos independientes del universo, sino conceptos humanos, tan subjetivos y restringidos en su punto de vista como en el acto de la observación”.

Nos repetimos ciertas narrativas y les proyectamos un carácter de solidez y estabilidad para encontrar sentido en el mundo. El mismo Bohr había sugerido que si entendiéramos la mecánica cuántica, el mundo en el cual estamos parados se estremecería, y es por ello que sigue existiendo una cierta resistencia a adoptar la visión que se deriva de la mecánica cuántica, la cual literalmente cuestiona la solidez del suelo en el que estamos parados. Hay una especie de divorcio entre la perspectiva de la realidad de la física cuántica y la realidad que experimentamos comúnmente, lo cual no tiene que explicarse diciendo que la mecánica cuántica no debe aplicarse al mundo macroscópico clásico, sino que puede explicarse justamente como un efecto de que el universo es mental: su solidez es una proyección de nuestras creencias.

Los físicos evitan la verdad porque la verdad es tan ajena a la física cotidiana. Una forma común de evitar el universo mental es invocar “decoherencia cuántica”, la noción de que “el ambiente físico” es suficiente para crear realidad, independiente de la mente humana. Sin embargo, la idea de que cualquier acto irreversible de amplificación es necesario para colapsar la función de onda está equivocada: en experimentos “tipo Renninger”, la función de onda es colapsada simplemente por tu mente humana al no ver nada. El universo es puramente mental.

[…] El mundo es mecánico-cuántico: debemos aprender a percibirlo como tal.

No parece que estemos listos para asumir la visión cuántica de la realidad, sin embargo algunas culturas menos materialistas han concebido algo similar, como ocurre con el budismo mayahana (y vehículos superiores como el vajrayana y el dzogchén) donde se enseña que se deben ver todos los fenómenos como si fueran sueños, en tanto que no tienen una realidad sustancial independiente a la mente. Asimismo, algunas corrientes del hinduismo, como el vedanta o el tantrismo de Cachemira conciben el mundo como solamente conciencia. Así que es posible que si dejamos de identificarnos con nuestros conceptos y no nos aferramos a nuestras proyecciones podríamos encontrar soltura y libertad e incluso la dicha de la ligereza, si bien el suelo primero parecería temblar y podríamos sucumbir al terror. Conn Henry concluye:

Una ventaja de corregir la percepción de la humanidad sobre el mundo es la alegría resultante de descubrir la naturaleza mental del universo. No tenemos idea de lo que implica esta naturaleza mental pero, lo más grande, es que es verdad. Más allá de adquirir esta percepción, la física ya no puede ayudar. Puedes hundirte en el solipsismo o en el deísmo, o en algo más si lo puedes justificar, pero no le pidas ayuda a los físicos.

Hay otra ventaja de ver el mundo como mecánico cuántico: quien haya aprendido a aceptar que no existe nada sino las observaciones se encuentra mucho más adelantado que sus colegas, que trastabillan a través de la física esperando encontrar “qué son las cosas”. Si podemos “hacer un Galileo” y lograr que la gente crea la verdad, descubrirán que la física es muy simple.

El universo es inmaterial, mental y espiritual. Vive y disfruta.

Por supuesto sería completamente dogmático y poco inteligente asumir que esto es verdad simplemente porque lo dice un físico –especialmente cuando muchos otros físicos dicen lo opuesto. Sin embargo, rescatamos la interpretación de Richard Conn Henry porque creemos que en ella existe un argumento bastante lúcido y libre del dogma materialista que predomina en la física. Es decir, es una conclusión natural de lo que ha descubierto la física cuántica cuando se analiza filosóficamente, más allá de que cuando se mezcla la filosofía con la mecánica cuántica inmediatamente los científicos hablan de seudociencia y demás argumentos peyorativos que revelan un dejo de fundamentalismo (a diferencia de lo que creen algunos científicos no vivimos en la objetividad, todo lo que tenemos es nuestra experiencia subjetiva y por lo tanto es indispensable darle sentido desde ahí a la ciencia). La proposición más clara en un sentido meramente lógico que podemos hacer es que la mecánica cuántica muestra que la materia, sus componentes básicos, no existen de manera independiente de nuestra observación, es decir son relativos a nuestra percepción mental y por lo tanto no tienen una existencia absoluta. Asimismo las cosas que llamamos los ladrillos fundacionales del mundo –los átomos– en realidad no son cosas, sino algo más misterioso que Heisenberg describió en alguna ocasión como tendencias o posibilidades. Y en su libro Physics and Philosophy: “De hecho, las unidades más pequeñas de la materia no son objetos físicos en el sentido ordinario; son formas, ideas, que pueden expresarse sin ambigüedad sólo en el lenguaje matemático”. La realidad está más allá de una descripción científica que la divide en sujeto y objeto: “los conceptos científicos cubren siempre sólo un aspecto muy limitado de la realidad, la otra parte que no ha sido entendida todavía es infinita”. En palabras de Bohr: “Creo que la división del mundo en objetivo y subjetivo es arbitraria. El hecho de que las religiones a lo largo del tiempo hayan hablado con imágenes, parábolas y paradojas significa solamente que no hay otra forma de asir esas realidades a las que se refieren”. Quizás debemos asumir, como sugirió John Wheeler, que el esquema sujeto-objeto es muy limitado y por lo tanto entender que el universo es participativo o, usando un término budista, co-emergente.

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Rossana Martínez, artista Arttextum

Autor: Rossana Martínez
Vía Instagram

 

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I started mine more than ten years ago when I got tired of feeling tired all the time. “Tired of tired” is what motivated me to try.

To be clear, this is not a five or ten year plan. This is not a diet or training for a race. This is not for a specific age. This is the marathon of life. 
The action of taking time to simply try is the way to get there. And with a clear understanding that we, individually, will shape that healthy lifestyle.

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Start with why — how great leaders inspire action | Simon Sinek | TEDxPugetSound

Autor: Simon Sinek
Vía YouTube | Publicado en Septiembre 28, 2009

 

TEDx Puget Sound speaker – Simon Sinek – Start with Why: How Great Leaders Inspire Action

About TEDx, x=independently organize event
In the spirit of ideas worth spreading, TEDx is a program of local, self-
organized events that bring people together to share a TED-like experience.
At a TEDx event, TEDTalks video and live speakers combine to spark deep
discussion and connection in a small group. These local, self-organized
events are branded TEDx, where x=independently organized TED event.
The TED Conference provides general guidance for the TEDx program, but
individual TEDx events are self-organized.*
(*Subject to certain rules and regulations).

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La BioGuía

La BioGuía

Autor: La BioGuía
Vía La BioGuía

Página web recomendada por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

 

La Bioguia es la mayor comunidad digital de Iberoamérica de la nueva cultura sustentable.

Misión
Ser la herramienta para la nueva cultura sustentable.
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The Black Eyed Peas – Where Is The Love?

Authors: George Jr Pajon, Justin Timberlake, Michael Fratantuno, Printz Board, Allan Pineda, Will Adams, Jaime Gomez
Via YouTube | Uploaded on Jun 16, 2009

 

Music video by Black Eyed Peas performing Where Is The Love?. (C) 2003 Interscope Geffen (A&M) Records A Division of UMG Recordings Inc.

Where Is The Love?

What’s wrong with the world, mama
People livin’ like they ain’t got no mamas
I think the whole world addicted to the drama
Only attracted to things that’ll bring you trauma

Overseas, yeah, we try to stop terrorism
But we still got terrorists here livin’
In the USA, the big CIA
The Bloods and The Crips and the KKK

But if you only have love for your own race
Then you only leave space to discriminate
And to discriminate only generates hate
And when you hate then you’re bound to get irate, yeah

Madness is what you demonstrate
And that’s exactly how anger works and operates
Man, you gotta have love just to set it straight
Take control of your mind and meditate
Let your soul gravitate to the love, y’all, y’all

People killin’, people dyin’
Children hurt and you hear them cryin’
Can you practice what you preach?
Or would you turn the other cheek?

Father, Father, Father help us
Send some guidance from above
‘Cause people got me, got me questionin’
Where is the love (Love)

Where is the love (The love) [2x]
Where is the love, the love, the love

It just ain’t the same, old ways have changed
New days are strange, is the world insane?
If love and peace are so strong
Why are there pieces of love that don’t belong?

Nations droppin’ bombs
Chemical gasses fillin’ lungs of little ones
With ongoin’ sufferin’ as the youth die young
So ask yourself is the lovin’ really gone

So I could ask myself really what is goin’ wrong
In this world that we livin’ in people keep on givin’ in
Makin’ wrong decisions, only visions of them dividends
Not respectin’ each other, deny thy brother
A war is goin’ on but the reason’s undercover

The truth is kept secret, it’s swept under the rug
If you never know truth then you never know love
Where’s the love, y’all, come on (I don’t know)
Where’s the truth, y’all, come on (I don’t know)
Where’s the love, y’all

People killin’, people dyin’
Children hurt and you hear them cryin’
Can you practice what you preach?
Or would you turn the other cheek?

Father, Father, Father help us
Send some guidance from above
‘Cause people got me, got me questionin’
Where is the love (Love)

Where is the love (The love)? [6x]
Where is the love, the love, the love?

I feel the weight of the world on my shoulder
As I’m gettin’ older, y’all, people gets colder
Most of us only care about money makin’
Selfishness got us followin’ the wrong direction

Wrong information always shown by the media
Negative images is the main criteria
Infecting the young minds faster than bacteria
Kids wanna act like what they see in the cinema

Yo’, whatever happened to the values of humanity
Whatever happened to the fairness and equality
Instead of spreading love we’re spreading animosity
Lack of understanding, leading us away from unity

That’s the reason why sometimes I’m feelin’ under
That’s the reason why sometimes I’m feelin’ down
There’s no wonder why sometimes I’m feelin’ under
Gotta keep my faith alive ‘til love is found
Now ask yourself

Where is the love? [4x]

Father, Father, Father, help us
Send some guidance from above
‘Cause people got me, got me questionin’
Where is the love?

Sing with me y’all:
One world, one world (We only got)
One world, one world (That’s all we got)
One world, one world
And something’s wrong with it (Yeah)
Something’s wrong with it (Yeah)
Something’s wrong with the wo-wo-world, yeah
We only got
(One world, one world)
That’s all we got
(One world, one world)

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Carnavales Andinos

Carnavales Andinos

Autores: Rodrigo Villalón y Fernando Rivera
Vía Ella la Bella y Carnavales Andinos 

Proyecto fotográfico recomendado por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

 

En el extremo norte de Chile, las comunidades del sur andino se reúnen año tras año para celebrar una de las festividades más antiguas y significativas del ancestral y rico territorio andino: el Carnaval o Anata. El Carnaval Andino es fruto de las raíces precolombinas, cuyos ritos nos hablan de juego, tierra y lluvia; y de los nuevos aires traídos por los españoles, quienes nos acercaron costumbres cargadas de sátira, exceso y júbilo. Así, fundiendo de manera única ambas tradiciones, hoy se alza el Carnaval con una lógica propia y distintiva en el territorio andino chileno.

Cuarenta días antes de Semana Santa es la fecha señalada, momento en que la fiesta del Carnaval se apodera completamente de los pueblos andinos. Una semana infinita dura la celebración, periodo durante el cual la fiesta configura el tiempo y el espacio de un pueblo que se reencuentra. El Carnaval es una instancia única para la comunión de una comunidad que durante el año se encuentra disgregada y ocupada en sus quehaceres diarios. Cuando empieza Carnaval, los pueblos andinos son inundados por el juego, la challa, la música y la danza, donde los excesos y las risas son los invitados de honor.

CARNAVALES ANDINOS es el resultado de un documento fotográfico realizado desde el año 2011 al presente por el fotógrafo chileno Rodrigo Villalón y el gestor cultural Fernando Rivera en los carnavales de los Andes del Norte de Chile. Tiene como objetivo el rescate y promoción de la cultura tradicional a través de la fotografía de sus carnavales, sus paisajes y su gente.

No importa cómo, ni de qué manera; la fiesta es una expresión poderosa de una parte profunda del alma. La fiesta tanto como el llanto, la hermandad o el raciocinio, son inherentes a la condición humana y se encuentra en cualquier grupo humano de cualquier lugar de la tierra o momento de la historia. Da la impresión de que no podemos llegar a ser individuos sin experimentar al menos una vez en la vida la alegría colectiva.

En el lugar más árido del mundo, donde los Andes quiebran la rectilínea conformación con la que avanzan desde el sur, las sociedades de los valles que atraviesan el desierto, supieron otorgarle una pausa al tiempo para conectarse con esa parte festiva del espíritu humano. Herederas de grandes civilizaciones, celebran la vida, la fecundidad y la resurrección en un Carnaval que mezcla lo propio y lo incorporado de manera sincrética.

Estos hombres y mujeres, herederos de las grandes civilizaciones sudamericanas, le otorgaron características particulares al carnaval. En él conjugaron rasgos constituyentes de la identidad originaria de esta parte de América Latina con elementos de la tradición Cristiana en una relación sincrética. La fiesta nos remite a la vida y a la fecundidad, a la abundancia, a la tierra. A los dioses.

En este contexto opera la fotografía de Rodrigo Villalón, lejos de los grandes paradigmas de la fotografía moderna como lo nuevo, lo espectacular y la otroredad, insistiendo en la carga tanto histórica como simbólica de la fotografía. A través del blanco y negro nos trae de vuelta el eterno ejercicio de mirar en el papel un momento fotografiado, podemos decir que al mirar estas imágenes las luces y sombras nos conectan de manera mas viva con el objeto capturado, paradójicamente el color pareciera ser un distractor, un ornamento superfluo de una imagen que se sustenta de manera efectiva en el blanco y negro.

Las imágenes vienen a registrar la rica tradición cultural andina: un Patrimonio que se hace visible con fuerza durante el Carnaval y cuya constancia se hace urgente.

El trabajo de Villalón es una actitud, una posibilidad. Es el tiempo suspendido de la fotografía capturando el tiempo suspendido del Carnaval. Una doble suspensión que, como el Carnaval, diluye la tensión entre lo racional y lo fantástico.

Imágenes: Carnavales Andinos

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El poder de la creatividad | Gabriel Lama y Daniela Sanchez | TEDxTukuy

Autor: Domingo [ Laboratorio Creativo ]
Vía YouTube | Diciembre 7, 2016

 

Gabriel y Daniela nos cuentan acerca del viaje a través de su propio proceso creativo. En esta charla descubriremos cómo todas las personas pueden iniciar su propio proceso creativo que les permita comenzar a hacer, descubrir y enfocar sus sueños y proyectos hasta hacerlos realidad.Gabriel Lama y Daniela Sánchez decidieron hace más de 4 años dejar sus trabajos y comenzar su propia aventura de crear un espacio donde pudieran generar actividades artísticas y culturales y ponerlas al alcance de las personas. Es así que nació “Domingo”, un laboratorio creativo que tiene como misión ampliar y enriquecer el Universo Creativo de las personas a través de experiencias culturales y proyectos multidisciplinarios de creación.
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Un mensaje de Tarkovsky para los jóvenes: Aprendan a estar solos

Un mensaje de Tarkovsky para los jóvenes: Aprendan a estar solos

Autor: ParadoxeParadis
Vía Faena y Cultura Inquieta | Abril 6, 2015

Artículo recomendado por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

 

El no saber estar solo es uno de los síntomas más desafortunados que el cineasta ruso percibía entre la juventud. 
La soledad es tal vez el ejercicio más natural a nuestro alcance. Es ahí cuando logramos cultivar algunos de los estados más nutritivos para la mente y el espíritu, cuando experimentamos las más sustanciosas tormentas y la más reconfortante quietud. Practicada sanamente, la soledad es un vehículo exquisito. Nuestro diálogo interno adquiere tintes particulares y nos vemos obligados a confrontarnos con nosotros mismos, nos auto-revelamos sin intermediarios. Sin embargo, en muchos contextos se menosprecia, se sospecha de ella o inclusive se le teme; se evita a toda costa y se asocia con la derrota social o el aburrimiento. Y esta aversión cultural por la soledad termina por privar a millones de personas de aprovechar, y disfrutar, las bondades que solo ella provee. ¿Qué le gustaría decirle a los jóvenes? Pregunta el entrevistador a un Tarkovsky plácidamente posado sobre un árbol. A lo que el cineasta ruso, cuya obra por cierto destacó por comulgar con elementos como la pausa, el silencio y la soledad, responde que su principal consejo sería el aprender a cultivar la soledad:
No sé, creo que sólo me gustaría decirles que aprendan a estar solos y procuren pasar el mayor tiempo posible consigo mismos. Me parece que una de las fallas entre los jóvenes es que intentan reunirse alrededor de eventos que son ruidosos, casi agresivos. En mi opinión, este deseo de reunirse para no sentirse solos es un síntoma desafortunado. Cada persona necesita aprender desde la infancia cómo pasar tiempo con uno mismo. Eso no significa que uno deba ser solitario, sino que no debiera aburrirse consigo mismo porque la gente que se aburre en su propia compañía me parece que está en peligro en lo que a autoestima se refiere.
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Cusqueña sustentará primer tesis doctoral en quechua en Europa

Cusqueña sustentará primer tesis doctoral en quechua en Europa

Autor: RPP Noticias
Vía RPP Redacción | Marzo 15, 2017

Artículo recomendado por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

 

La antropóloga Carmen Escalante Gutiérrez, docente de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco (Perú), sustentará mañana la primera tesis doctoral en Quechua, en Europa.

Rugido alzado en armas. Los descendientes de Incas y la independencia del Perú. Las rebeliones de José Gabriel Thupa Amaru, los hermanos Angulo y Mateo Pumacahua, a partir de la documentación inédita de los Tupa Guamanrimachi Ynga. Cusco, 1776-1825, es el título del trabajo de investigación, asesorado por el catedrático Juan Marchena Fernández.

La exposición pública, se desarrollará a las 11:00 am, en la sala del edificio Alexander Von Humboldt, de la Universidad Pablo de Olavide (España).

Datos referenciales sobre la tesis doctoral

En documento publicado, a través de las redes sociales, la investigadora social explica que el difícil tránsito de la colonia al Perú Independiente, la etapa entre 1776 a 1825, así como el tema de la gran rebelión de José Gabriel Thupa Amaru Ynga, fueron muy estudiados, por lo que existen numerosos libros que abordan estas cuestiones. Sin embargo, según refiere existen vacíos y perduran los debates y las controversias.

“Nosotros pensamos aportar con nuestra investigación un nuevo enfoque, el de una historia familiar, la de los descendientes de Incas que estuvieron contra Thupa Amaru y vivieron el difícil tránsito de la colonia al Perú independiente, para de este modo tener más información acerca de esta etapa crucial en la historia de América Latina”, indica.

“En este trabajo utilizamos fuentes directas, constituidas por expedientes originales pertenecientes al Archivo Familiar Tupa Guamanrimachi, que posee nuestra familia en Cusco.”

“Los documentos contienen información desde 1543 hasta mediados de los años 1900. Son diez legajos, siete de ellos de cuadernillos cosidos y encuadernados con cuero, y otros tres legajos solamente cosidos, sin su tapa de cuero. Además contamos con documentos sueltos que están guardados entre las hojas de los expedientes encuadernados.”

“Muchas de las hojas de los expedientes son de papel sellado de distintos años de emisión. Los siete expedientes con tapa de cuero o “ccarachos” son consecutivos, empiezan en el siglo XVI y terminan en 1840. Los otros tres expedientes sueltos corresponden a juicios y actividades o cargos que desempeñan los Tupa Guamanrimachi Ynga en la República, inclusive hasta 1920, como el cargo de Gobernador del distrito de San Sebastián.”

“De entre todos ellos aquí estudiamos los documentos de la etapa de 1776 a 1825, la que comprende la época de la gran rebelión de José Gabriel Thupa Amaru Ynga, la guerra por la independencia, iniciada en el Cusco por los hermanos Ángulo y Pumaccahua, y las últimas batallas por la libertad del Perú, que a la vez consolidan la independencia de América del Sur. En estos documentos estudiaremos la participación de los descendientes del Inca Yaguar Guacac.”

“Este es un trabajo especial en mi experiencia académica. Mis libros, hasta ahora, se habían basado en testimonios orales recogidos en numerosos trabajos de campo realizados durante décadas en la sierra del Perú (De nosotros, Los Runas, La Doncella Sacrificada, Mitos del Valle del Colca…) Ahora, los testimonios proceden del papel legado y conservado por nuestra familia desde tiempos muy remotos”, precisó.

Imagen: Antropóloga Carmen Escalante Gutiérrez, docente de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco. | Fuente: La Razón ( diario de España)

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4 Non Blondes – What’s Up

Author: Linda Perry
Via YouTube

 

Music video by 4 Non Blondes performing What’s Up. (C) 1992 Interscope Records.

What’s up -lyrics
Twenty-five years and my life is still
Trying to get that great big hill of hope
For a destination
I realized quickly when I knew I should
That the world was made up of this brotherhood of man
For whatever that means
And so I cry sometimes
When I’m lying in bed Just to get it all out
What’s in my head
And I, I am feeling a little peculiar
And so I wake in the morning
And I step outside
And I take a deep breath and I get real high
And I scream from the top of my lungs
What’s going on?
And I say, hey yeah yeah, hey yeah yeah
I said hey, what’s going on?
And I say, hey yeah yeah, hey yeah yeah
I said hey, what’s going on?
oh, oh oh
oh, oh oh
And I try, oh my god do I try
I try all the time, in this institution
And I pray, oh my god do I pray
I pray every single day
For a revolution.
And so I cry sometimes
When I’m lying bed
Just to get it all out
What’s in my head
And I, I am feeling a little peculiar
And so I wake in the morning
And I step outside
And I take a deep breath and I get real high
And I scream from the top of my lungs
What’s going on?
And I say, hey hey hey hey
I said hey, what’s going on?
And I say, hey hey hey hey
I said hey, what’s going on?
And I say, hey hey hey hey
I said hey, what’s going on?
And I say, hey hey hey hey
I said hey, what’s going on?
oh, oh oh oh
Twenty-five years and my life is still
Trying to get that great big hill of hope
For a destination

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


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Arquitecto croata diseña un órgano que convierte las olas del mar en música

Autor: Jose M. Taboada
Vía TysMagazine | Noviembre 20, 2015

 

El arquitecto croata Nikola Bašić creó un impresionante órgano marino que traduce las olas del mar en una relajante música.

‘Morse Orgulje’, lo que se puede traducir como ‘órgano majestuoso’, fue diseñado  por este arquitecto en 2005. Es la estrella indiscutible de la ciudad de Zadar en Croacia. Un espectáculo increíble. Los canales de este órgano conectan 35 tubos, cada uno conectado a su vez a diferentes cadenas musicales. Así obtiene de forma natural los sonidos. Las notas que desprende son puramente aleatorias, dependen de como las olas imparten contra el órgano.

Con este diseño, el arquitecto croata ganó el premio ex aequo de la cuarta edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano.

Inspirado en un pequeño instrumento griego de nombre hydraulis, y con el antecedente de la creación del Wave Organ en la ciudad de San Francisco en 1986, este órgano de mar posee 70 metros de largo,  fabricado en su totalidad de hormigón y con unos escalones en mármol.

Sus 35 tubos generan de forma precisa una nota distinta provocada con el movimiento de las olas y la energía del viento. Cada tubo atraviesa la estructura y hace contacto con el mar Adriático, mientras que en la parte de arriba veremos pequeños orificios, que en conjunto crean una melodía sorprendente e ideal para perder la vista en el horizonte, o simplemente un placer para nuestros sentidos.

Aquí puedes ver y oir este impresionante instrumento-escultura:

y sí sólo quieres oír su sonido…

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