Pink Floyd – Another Brick In The Wall

By: mongchilde
Via YouTube | July 5, 2010

We don’t need no education
We don’t need no thought control
No dark sarcasm in the classroom
Teachers leave them kids alone
Hey! Teachers! Leave them kids alone
All in all it’s just another brick in the wall
All in all you’re just another brick in the wall
We don’t need no education
We don’t need no thought control
No dark sarcasm in the classroom
Teachers leave those kids alone
Hey! Teachers! Leave those kids alone
All in all you’re just another brick in the wall
All in all you’re just another brick in the wall
“Wrong, do it again!”
“If you don’t eat yer meat, you can’t have any pudding
How can you have any pudding if you don’t eat yer meat?”
“You! Yes, you behind the bike sheds, stand still laddy!”
Image Credit: indieshuffle
We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

Related Arttextum Artists:

Minia Biabiany, artista Arttextum
Minia Biabiany
Rita Ponce de León, artista Arttextum
Rita Ponce de León
Juan Carlos León, artista Arttextum
Juan Carlos León

Forget | Pogo

Forget | Pogo

By: Pogo
Via Youtube | May 20, 2015

Video recommended by Fernanda Xanat López Ortega from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

 

Music and video by Pogo.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Carlos Guzmán, artista Arttextum
Carlos Guzmán
Leonel Vásquez, artista Arttextum
Leonel Vásquez
Pedro Reyes, artista Arttextum
Pedro Reyes

 

The Night (Fan Animated)

The Night (Fan Animated)

By: Daria Cohen
Via Youtube | May 20, 2015

Video recommended by Fernanda Xanat López Ortega from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

 

The day is the wife whom I elude
The one to whom I should be right
Although forewarned by peers and kin
I always get into the night
Mother always warned me such
Being a nocturnal soul
Besides just being simply strange
Spawns from some illness of the mind
the night, she calls me
She calls me, she calls me
She calls me, she calls me
She sways in her velvet dress
And pulls me towards her in the dark
While the others rest
heed the call the time has come
For all you children of the night
Gather ‘round like suckling dogs
Mothers come she is the night
Come with me to the other side
Make the girl in black your bride
the night, she calls me
She calls me, she calls me
She calls me, she calls me
She sways in her velvet dress
And pulls me towards her in the dark
While the others rest
it just seems very strange to me
Not her quiet lonely streets
And draped in all her mystery
Could be so sweet and comforting
the night, she calls me
She calls me, she calls me
She calls me, she calls me
She sways in her velvet dress
And pulls me towards her in the dark
While the others rest

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Claudia Joskowicz, artista Arttextum
Claudia Joskowicz
Gabriela Flores del Pozo, artista Arttextum
Gabriela Flores del Pozo
Máximo Corvalán-Pincheira, artista Arttextum
Máximo Corvalán-Pincheira

Wild Child – Crazy Bird

Wild Child – Crazy Bird

By: Wild Child
Via YouTube | October 9, 2013

Video recommended by Fernanda Xanat López Ortega from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

I’ll wait around for days
this porch on which I pace
I need you mine I need me yours
You stole my breath away
You swore to me you’d stay
I’ve found something that I adore
Oh how
How we supposed to go on
Not knowing if you
bleed the way I do
I do (well I did)
are your eyes traveling elsewhere
You need to know I got the bones rolling hard against the floor
And if you left i’d break until the little pieces felt no more
Whisper the things we’d scream
now kid let’s not get mean
I need you mine I need me yours
Four walls and fancy friends
Don’t need me none of them
Because I’ve got you know and that’s enough (Well I’m glad)(Well so am I)
Let’s take good from our past
Patch holes with things that last
Let’s tear it up here you and I
Oh how
How we supposed to go on
Not knowing if you
bleed the way I do
I do (well I did)
are your eyes traveling elsewhere
You need to know I got the bones rolling hard against the floor
And if you left I’d break until the little pieces felt no more
Well these fights sure do take a lot out of me
but the secret I can tell you is I still do believe
I can’t promise that I’ll always be careful with things
But just know that I’ll expect it if you ever do leave
Sweet Marie
I love your name
Oh babe
can you turn your heart this way
Oh how
How we supposed to go on
Not knowing if you
bleed the way I do
I do (well I did)
are your bags traveling elsewhere
You need to know I got the bones rolling hard against the floor
And if you left I’d break until the little pieces felt no more
We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

Related Arttextum Artists:

Ana Álvarez-Errecalde, artista Arttextum
Ana Álvarez Errecalde
Violette Bule, artista Arttextum
Violette Bule

Everything Stays – Adventure Time

Everything Stays – Adventure Time

By: Laurichu
Via YouTube | December 4, 2015

Video recommended by Fernanda Xanat López Ortega from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

Let’s go in the garden
You’ll find something waiting
Right there where you left it
Lying upside down
When you finally find it
You’ll see how it’s faded
The underside is lighter
When you turn it around
Everything stays
Right where you left it
Everything stays
But it still changes
Ever so slightly
Daily and nightly
In little ways
When everything stays
Image Credit: Fandom
We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

Related Arttextum Artists:

Rita Ponce de León, artista Arttextum
Rita Ponce de León
Karina Juárez, artista Arttextum
Karina Juárez
María Paula Falla, artista Arttextum
María Paula Falla

 

The Neuroscience of Creativity, Perception, and Confirmation Bias

By: Big Think
Via YouTube | June 28, 2017

To ensure your survival, your brain evolved to avoid one thing: uncertainty. As neuroscientist Beau Lotto points out, if your ancestors wondered for too long whether that noise was a predator or not, you wouldn’t be here right now. Our brains are geared to make fast assumptions, and questioning them in many cases quite literally equates to death. No wonder we’re so hardwired for confirmation bias. No wonder we’d rather stick to the status quo than risk the uncertainty of a better political model, a fairer financial system, or a healthier relationship pattern. But here’s the catch: as our brains evolved toward certainty, we simultaneously evolved away from creativity—that’s no coincidence; creativity starts with a question, with uncertainty, not with a cut and dried answer. To be creative, we have to unlearn millions of years of evolution. Creativity asks us to do that which is hardest: to question our assumptions, to doubt what we believe to be true. That is the only way to see differently. And if you think creativity is a chaotic and wild force, think again, says Beau Lotto. It just looks that way from the outside. The brain cannot make great leaps, it can only move linearly through mental possibilities. When a creative person forges a connection between two things that are, to your mind, so far apart, that’s a case of high-level logic. They have moved through steps that are invisible to you, perhaps because they are more open-minded and well-practiced in questioning their assumptions. Creativity, it seems, is another (highly sophisticated) form of logic. Beau Lotto is the author of Deviate: The Science of Seeing Differently.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Demian Schopf, artista Arttextum
Demian Schopf
Mick Lorusso, artista Arttextum
Mick Lorusso
Juan Carlos León, artista Arttextum
Juan Carlos León

Seguir leyendo “The Neuroscience of Creativity, Perception, and Confirmation Bias”

The Mirror

By: official.lass
Via Facebook | September 9, 2016

“Dance in Mirror” a wonderful demonstration of ourselves in time though dance and self-reflection.


Related Arttextum Artists:

Alejandra Prieto, artista Arttextum
Alejandra Prieto
Rodrigo Ramos, artista Arttextum
Rodrigo Ramos
Clarissa Tossin, artista Arttextum
Clarissa Tossin

The power of passion

By: TED-Ed
Via YouTube | April 5, 2013

For love or money? Based on hundreds of interviews and his personal experience, Richard St. John suggests that passion, not money, is one of the key drivers of success.
Image Credit: Magic Mindfullness
We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

 


Related Arttextum Artists:

Alejandra Prieto, artista Arttextum
Alejandra Prieto
Juan Carlos León, artista Arttextum
Juan Carlos León
Sayuri Guzmán, artista Arttextum
Sayuri Guzmán

 

The artist who made protesters’ mirrored shields says the ‘struggle porn’ media miss point of Standing Rock

The artist who made protesters’ mirrored shields says the ‘struggle porn’ media miss point of Standing Rock

By: Carolina A. Miranda
Via Los Angeles Times| January 24, 2017

Website recommended by Mick Lorusso from the US/Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

For Cannupa Hanska Luger, the protests at Standing Rock are personal. The artist, who makes sculpture, video and installations, was born on the Standing Rock reservation in North Dakota, and he is an enrolled member of the Mandan, Hidatsa and Arikara Nation, whose territory is nearby. He is in possession of German and Norwegian blood too. “I am North Dakota,” he jokes.

Now based in New Mexico, where he was recently an artist in residence at the Institute of American Indian Arts, he has been traveling to his home state over the last nine months to support the encampment in opposition to the Dakota Access pipeline. Though many protesters left the site after the U.S. Army Corps of Engineers denied a permit for the pipeline in early December — and after a hard winter set in — the encampment is still active.

In this lightly edited telephone conversation, which took place late in December, he discusses what it’s been like to watch the protests evolve, why these have been so important to Native American culture and what inspired him to produce mirrored shields to help protect activists on the front lines.

What was it like to see Standing Rock develop into one of the major news events of 2016?

It’s been pretty interesting — even more so being from that region and growing up around there. When we were kids, we used to fish and dive off of those bridges that are now the front lines. That river is home. I go back every summer guaranteed. I’ve been up seven or eight times since this whole thing began.

My dad’s side of the family, they have a ranch in the Standing Rock reservation. My mom’s side is from Fort Berthold [reservation], which is where the current oil fields are. I watched that community get destroyed by the extraction of oil. I’ve seen wells poisoned. I’ve seen the cycles of boom and bust.

A lot of artists I’ve spoken with have described their journeys to the Standing Rock encampment as transformative.

It seems like everyone who has interacted with the space, there is something transformative that has happened there. The media’s general interest is in “struggle porn,” so people have missed what is beautiful about it.

When you first come through the gate — there is one entrance and one exit — they look through your car. They ask you if you have weapons or drugs. Then you are welcomed in, and they say, “Welcome home.” Your first interaction is being included, which is not something that people are used to in this country. This is an exclusive country. It’s all about fences and borders.

You set up camp and someone gives you firewood. The whole thing of guarding your stuff goes away. It’s so much easier to share things. Culturally we have a practice called “seven generations.” As you walk through the world, you are not yourself. You are not a singularity. You are not an American individualist bootstrapping bull …. You are only borrowing this place from children you will never meet. And the only reason you have an opportunity to do that is because elders took care of it for you.

Everybody came in hoping to experience something new, something profound. But when they got there, they realized they’re not a part of something new, they’ve just been absorbed into something that is much older than the entire country. That’s incredibly humbling.

What do you think Standing Rock has done for society’s understanding of indigenous culture and issues?

The big difference is that I think [people have] had the opportunity to encounter us not as a mystic, romantic other. It’s just like, “Dude, we’re just human beings.” What does “Lakota” mean in English? It literally means “the people.”

This is why we say this is not a protest, why we are water protectors. We’re not just in protest of a pipeline. What we are trying to do is maintain a cultural practice. This is our culture. It’s a part of our society.

Our original bible, that comes down from on high, it is the land. We have an oral tradition and we tell stories about magical characters that are bound to the landscape, that are bound to geology. Why is that stone red? There is a story. So where everyone else sees a pipeline and “progress,” what we see is someone going through our bible and editing things without any care, ripping a line straight through that story.

The media’s general interest is in ‘struggle porn,’ so people have missed what is beautiful about it.— Artist Cannupa Hanska Luger on the Standing Rock protests

The battle for the pipeline isn’t over, but having the Army Corps of Engineers deny the permit certainly stands as an important victory.

The amazing thing is that whether you were Native or not, what we witnessed up there is the awakening of a giant that has been sleeping. It’s the power of us as living things — rather than us waiting for somebody to save us. It was so grass roots.

Native people have never been subject to that amount of solidarity. It left everybody awestruck. And the number of Native people coming together, nothing like this has been seen since the 19th century. Enemies that had previously been enemies, coming together — there’s no way for me to describe to you what that means. It’s far too profound.

 

arttextum-replicacion-la-times2

You made a series of mirrored shields that you distributed to people on the front lines. How did that come about?

I was inspired by these activists in the Ukraine. These women — old women and children — and they came out and carried mirrors from their bathrooms and into the street to show these riot policemen what they looked like. From the photos I saw, it seemed profoundly effective. I wanted to bring that same level of recognition to the front lines there.

But Standing Rock is in the middle of nowhere. I didn’t want people to bring mirrors to the front line and get hit with batons and cause more damage than good. So what we needed was a mirrored shield. So I came up with a simple, easy and cheap design to make these mirrored shields using vinyl and Masonite — materials you can find in any hardware store. From one sheet of Masonite, you could make six shields.

I started making them after that Sunday that they were hitting people with hoses. I personally made close to 100 of them. But then another group out of Minneapolis made 500. I have no idea how many are in circulation. But I keep seeing them here and there.

What role do you think artists can have in protest?

 

Being an artist, it is a way to weaponize privilege. I could have been on the front line a dozen times, but my wife said, “You are one person there; you are 10,000 here — where you can engage all of these resources.”

I did a mural at the Center for Civil and Human Rights [in Atlanta] about these issues because I had the opportunity. And if I don’t utilize every amount of privilege for a cause that’s worthwhile, then what is the point? If I am not for you, then who am I for?Artists, we live on the periphery. But we are the mirrors. We are the reflective points that break through a barrier. You don’t have to be in the same economic place that I am to relate to the work that I make. That is the power of art.

We are not rich people. But we are incredibly wealthy. We have ideas.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum artists:

Alejandra Prieto, artista Arttextum
Alejandra Prieto
Juan Carlos León, artista Arttextum
Juan Carlos León
Edith López Ovalle, artista Arttextum
Edith López Ovalle

 

New Eco Search Engine Lets You Plant Trees While Surfing the Internet

By: The mind circle
Via: The mind circle

Google statistics show they process roughly 3.5 billion searches for people each and every day. This accumulates to around 1.2 trillion searches annually. The things people are searching for range from cute cat pictures to fetish style porn. However, a nonprofit organization in Berlin has created a way for people’s nonstop clicking and searching to help save the world’s forests.

The search engine “Ecosia” is an unusual search engine that does something that no other search engine does. With the advertising revenue that it generates, the nonprofit spends that money on the environment. It uses the money to plant more trees throughout the world and to bring more plants, animals, and water to areas which have endured drought. When trees are brought to desert areas, they are able to help regenerate the water cycle there. This eventually brings vegetation which, in turn, filters the air, produces more oxygen, and reduces disease.

With the money that Ecosia has raised so far, they have been able to help plant more than 6 million trees all across the world. They’ve also donated millions of dollars to European and African forestry programs. By 2020, Ecosia wants to plant at least 1 billion trees across the world. The Sahel desert has already begun turning back into a forest because of Ecosia and their effort.

Image Credit: Joël Tettamanti and Bertrand Trichet

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

María Paula Falla, artista Arttextum
María Paula Falla
Barbara Santos, artista Arttextum
Barbara Santos
Rossana Martinez, artista Arttextum
Rossana Martínez

La magia trazada en cielo, tierra y mar

La magia trazada en cielo, tierra y mar

Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Diciembre 2017

Imagen recomendada por Cindy Elizondo, colaboradora de Costa Rica para Replicación de Arttextum

Nuestra colaboradora Cindy Elizondo nos ha compartido esta fotografía de este gran fotógrafo costarricense. Sigue al autor en Instagram (@jdpc03) y descubre más.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Stephanie Williams, artista Arttextum
Stephanie Williams
Nicola Noemi Coppola, artista Arttextum
Nicola Noemi Coppola
Karina Juárez, artista Arttextum
Karina Juárez

La magia trazada en cielo, tierra y mar

La magia trazada en cielo, tierra y mar

Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Marzo 2018

Imagen recomendada por Cindy Elizondo, colaboradora de Costa Rica para Replicación de Arttextum

Nuestra colaboradora Cindy Elizondo nos ha compartido esta fotografía de este gran fotógrafo costarricense. Sigue al autor en Instagram (@jdpc03) y descubre más.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Gianine Tabja, artista Arttextum
Gianine Tabja
Alejandro Jaime, artista Arttextum
Alejandro Jaime
Glenda León, artista Arttextum
Glenda León

Couple Spends 26 Years Replanting a Rainforest, Here’s What It Looks Like Today

By: Themindcircle
Via: Themindcircle

The only wild life sanctuary in India was owned by Anil Malhorta and her wife, Pamela Gale Malhorta and it was named SAI sanctuary. It was founded in 1991and ever since then, they have been protecting and replanting forests and wildlife. As of now, the sanctuary are home to more than 200 endangered species of plant and animals which covers over 300 acres of wildlife including Asian elephants and Bengal tigers.

wildlife-forest-protection-arttextum-replicacion1.jpg

wildlife-forest-protection-arttextum-replicacion2.jpg

The land was an abandoned lands when they first came here, it took them a lot of care, energy, time and years to bring the sanctuary into existence as it was an abandoned rice fields, coffee, and cardamom fields where deforestation has taken place.

wildlife-forest-arttextum-replicacion4.jpg

wildlife-forest-protection-arttextum-replicacion5.jpg

In 1970s, the forest cover of the area where is located i.e. Kodagu district in India has experienced a dramatic overturn in forest cover from compared to today from 86% to 16%. It was told by Pamela that this is as result of disastrous effects of water supply and rainfall in the whole south of India.

wildlife-forest-arttextum-replicacion8.jpg

wildlife-forest-arttextum-replicacion9.jpg

The couple is trying hard to make sure that the environment provides shelter for the animals, and through that, the animal will keep the forest healthy. Pamela explained that along with her husband, they are satisfied and happy with what they are doing as nothing more cold make them more happy.

wildlife-forest-protection-arttextum-replicacion10.jpg

wildlife-forest-protection-arttextum-replicacion12.jpg

wildlife-forest-protection-arttextum-replicacion13.jpg

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

María Paula Falla, artista Arttextum
María Paula Falla
Barbara Santos, artista Arttextum
Barbara Santos
Rossana Martinez, artista Arttextum
Rossana Martínez

 

Louis Armstrong – What A Wonderful World

By: RoundMidnightTV
Via YouTube | September 13, 2011

Some of you young folks been saying to me
“Hey Pops, what you mean ‘What a wonderful world?’
How about all them wars all over the place?
You call them wonderful?
And how about hunger and pollution?
That ain’t so wonderful either. Well how about listening to old Pops for a minute.
Seems to me, it aint the world that’s so bad
but what we’re doin’ to it.
And all I’m saying is see what a wonderful world
It would be if only we’d give it a chance.
Love baby, love. That’s the secret, yeah.
If lots more of us loved each other
we’d solve lots more problems.
And then this world would be gasser.
That’s wha’ ol’ Pops keeps saying.”I see trees of green, red roses too
I see them bloom, for me and you
And I think to myself
What a wonderful worldI see skies of blue, and clouds of white
The bright blessed day, dark sacred night
And I think to myself
What a wonderful worldThe colors of the rainbow, so pretty in the sky
Are also on the faces, of people going by
I see friends shaking hands, sayin’, “How do you do?”
They’re really sayin’, “I love you”I hear babies cryin’, I watch them grow
They’ll learn much more, than I’ll ever know
And I think to myself
What a wonderful worldYes, I think to myself
What a wonderful world
Oh yeah!

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

Related Arttextum Artists:

Ana Álvarez-Errecalde, artista Arttextum
Ana Álvarez Errecalde
Edith Medina, artista Arttextum
Edith Medina
María Paula Falla, artista Arttextum
María Paula Falla

A Map A Day

By: A Map A Day
Via Facebook

A detailed map of Minas Tirith from the Lord of the Rings by J.R.R. Tolkien.

“Minas Tirith became the heavily fortified capital of Gondor in the second half of the Third Age. It was originally built to guard the former capital, Osgiliath, from attack from the west, but became the capital when Osgiliath fell into ruin following the Kin-strife and the Great Plague. It is often referred to as the White City (though that name is not in the book) and the City of the Kings.”

arttextum-replicacion-maap1.jpg

A topographic map of the Moon made out of wood made by Robin Hanhart.

This map shows the landing sites of the Apollo missions and the names of the lunar mare on the near side of the moon. Using data of the Lunar Reconnaissance Orbiter from Nasa and Nasagoddard this map uses an orthographic projection centered on the near side of the moon. A deep laser engraving in birchwood and measuring roughly 29cm.

arttextum-replicacion-moon.jpg

Aerial view of the Eixample district in Barcelona, Spain.

The Eixample is a district of Barcelona between the old city (Ciutat Vella) and what were once surrounding small towns (Sants, Gràcia, Sant Andreu etc.), constructed in the 19th and early 20th centuries. Its population was 262,000 at the last census (2005).

The Eixample is characterized by long straight streets, a strict grid pattern crossed by wide avenues, and square blocks with chamfered corners (named illes in Catalan, manzanas in Spanish).This was a visionary, pioneering design by Ildefons Cerdà, who considered traffic and transport along with sunlight and ventilation in coming up with his characteristic octagonal blocks, where the streets broaden at every intersection making for greater visibility, better ventilation and (today) some short-stay parking space. The grid pattern remains as a hallmark of Barcelona.

Some parts of the Eixample were influenced by Modernista architects, chief among whom was Antoni Gaudí. His work in the Eixample includes the Casa Milà (nicknamed La Pedrera) and the Casa Batlló, both of which are on the wide Passeig de Gràcia, as well as the Sagrada Familia.

arttextum-replicacion-spain.jpg

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Ángel Poyón, artista Arttextum
Ángel Poyón
Fiamma Montezemolo, artista Arttextum
Fiamma Montezemolo
Clarissa Tossin, artista Arttextum
Clarissa Tossin

 

Café Tacvba – Déjate Caer

Vídeo: CafeTacubaVEVO
Vía YouTube | Noviembre 22, 2009

Déjate caer, déjate caer
la tierra es al revés,
la sangre es amarilla, déjate caer
el viento ya no sopla,
la boca bien cerrada
amárrate los pies,
piensa en tu madre y déjate caerMira al cielo ceder
y a la tierra después
vuelve a creer
la sangre es amarilla, déjate caer
las olas ya no mojan,
la ira de las rocas
amárrame otra vez
,un beso a mi madre y déjame caerMira al cielo ceder
y a la tierra después
vuelve a creer,
la sangre es amarilla, déjate caer
consuelame otra vez
porque no pienso volver
el suelo tiene sed,
la vida es imprecisa,déjate caer
las horas no demoran
a mi alma desertora
explícalo muy bien,
se abre la tierra el cielo está a mis pies.
Crédito de imagen: Rolling Stone

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Violette Bule, artista Arttextum
Violette Bule
Paulina Velázquez Solís, artista Arttextum
Paulina Velázquez Solís
Glenda León, artista Arttextum
Glenda León


Pharrell Williams – Happy (Official Music Video)

By: iamOTHER
Via YouTube | November 21, 2013

It might seem crazy what I’m about to say
Sunshine she’s here, you can take a break
I’m a hot air balloon that could go to space
With the air, like I don’t care baby by the wayBecause I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Because I’m happy
Clap along if you feel like happiness is the truth
Because I’m happy
Clap along if you know what happiness is to you
Because I’m happy
Clap along if you feel like that’s what you want to doHere come bad news talking this and that
Well, give me all you got and don’t hold back
Well, I should probably warn you
I’ll be just fine
No offense to you, don’t waste your time
Here’s why:
Because I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Because I’m happy
Clap along if you feel like happiness is the truth
Because I’m happy
Clap along if you know what happiness is to you
Because I’m happy
Clap along if you feel like that’s what you want to do-Happy- bring me down, can’t nothing
-Happy- bring me down
My level’s too high -happy- to bring me down
Can’t nothing -happy- bring me down I said
-Happy- bring me down, can’t nothing
-Happy- bring me down
My level’s too high -happy- to bring me down
Can’t nothing -happy- bring me down I saidBecause I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Because I’m happy
Clap along if you feel like happiness is the truth
Because I’m happy
Clap along if you know what happiness is to you
Because I’m happy
Clap along if you feel like that’s what you want to do
Because I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Because I’m happy
Clap along if you feel like happiness is the truth
Because I’m happy
Clap along if you know what happiness is to you
Because I’m happy
Clap along if you feel like that’s what you want to do-Happy- bring me down, can’t nothing
-Happy- bring me down
My level’s too high -happy- to bring me down
Can’t nothing -happy- bring me down I saidBecause I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Because I’m happy
Clap along if you feel like happiness is the truth
Because I’m happy
Clap along if you know what happiness is to you
Because I’m happy
Clap along if you feel like that’s what you want to doBecause I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Because I’m happy
Clap along if you feel like happiness is the truth
Because I’m happy
Clap along if you know what happiness is to you
Because I’m happy
Clap along if you feel like that’s what you want to doCome on!
 
We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

Related Arttextum Artists:

Glenda León, artista Arttextum
Glenda León
Cecilia Vázquez, artista Arttextum
Cecilia Vázquez

Fela Kuti – Zombie

By: Fela Kuti
Via YouTube | November 9, 2015

Zombie is a studio album by Nigerian Afrobeat musician Fela Kuti. It was released in Nigeria by Coconut Records in 1976, and in the United Kingdom by Creole Records in 1976.

The album criticised the Nigerian government; and it is thought to have resulted in the murder of Kuti’s mother Funmilayo Ransome-Kuti, and the destruction of his commune by the military.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Gabriela Flores del Pozo, artista Arttextum
Gabriela Flores del Pozo
Juan Carlos León, artista Arttextum
Juan Carlos León
Taniel Morales, artista Arttextum
Taniel Morales

 

Mujer Cusqueña es viral en redes sociales por su forma de vender

Autor: milkydrian
Vía Youtube | Diciembre 22, 2014

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artists de Arttextum relacionados:

Eunice Adorno, artista Arttextum
Eunice Adorno
Johanna Villamil, artista Arttextum
Johanna Villamil
María Paula Falla, artista Arttextum
María Paula Falla

El científico más innovador del que jamás oíste hablar

Autor: TED-Ed
Vía YouTube | Octubre 1, 2013

El geólogo danés del siglo XVII, Nicolás Sténon, se ganó la vida a temprana edad, estudiando cadáveres y estableciendo conexiones anatómicas entre las especies.

arttextum-replicacion-innovador.png

Sténon hizo aportes descomunales en el campo de la geología, influyendo en Charles Lyell, James Hutton y Charles Darwin. Addison Anderson relata el legado poco conocido de Sténon y alaba su insistencia en el empirismo sobre la teoría ciega.

Lección de Addison Anderson, animación de Anton Bogaty.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Gilberto Esparza, artista Arttextum
Gilberto Esparza
Iván Puig, artista Arttextum
Iván Puig
Marcela Armas, artista Arttextum
Marcela Armas

William Eggleston: Who’s Afraid of Magenta, Yellow and Cyan?

William Eggleston: Who’s Afraid of Magenta, Yellow and Cyan?

By: The ASX Team
Via ASX| July 1, 2015

Article recommended by Angélica Escoto from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

Eggleston’s wife Rosa remembers being awestruck when she saw his first slides beam out of their home projector, a quintessential “amateur” moment after the road trip, a travelogue (or, alternatively, how one might vet images for a fashion shoot before printing them for publication). “It was so saturated and so intense,” she said. “It was astounding to see color like that.”

By Anna Kerrer Kivlan, Massachusetts Institute of Technology, 2007 – The first part in a multi-part text on Eggleston.

Eggleston brought MoMA around eight carousels of slides made around 1970 from which Szarkowski chose seventy-five for the exhibition and, of those, forty-eight for publication in the Guide.

Despite their ostensive similarity to the amateur snapshot, noted disparagingly by Thornton and Kramer, the pictures were not made with the Kodak lnstamatic or Polaroid one might have taken on a family vacation, but rather with a Leica. That small camera carried with it a mystique, for it signaled a commitment to photography as art, and had been used by the most highly regarded black and white photographers Robert Frank, Walker Evans, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Diane Arbus, and Eggleston’s role-model, Henri Cartier-Bresson. The fact that the Guide was the result of work done with a high-art Leica is significant, for during the time leading up to Eggleston’s exhibition, color photography had been denigrated as emphatically not art. It was badmouthed by photographers such as Evans (enshrined for his photographs of the Great Depression), who wrote in the late 1969 book of essays edited by Louis Kronenberger, Quality: Its Image in the Arts, “There are four simple words for the matter, which must be whispered: color photography is vulgar.” By this logic, Evans concluded that color film was an ideal medium for the rendering of subjects that were likewise vulgar.

When the point of a picture subject is precisely its vulgarity or its color-accident through man’s hands not God’s, then only can color film be used validly…. Almost always, color can be used well only by a photographer who is an artist of perfect taste-Marie Cosindas for example-and of immense technical mastery; for color has to be controlled and altered from start to finish by selection of film, by lens filters, and in developing and printing.”

Frank, who had been lauded for his searing 1959 documentary series, The Americans, was known to have concluded simply that “black and white are the colors of photography.” As with Evans, Frank’s opinion was not to be taken lightly; in Szarkowski’s esteemed view, the Swiss photographer’s The Americans series was one of the works that established the main thrust of photography in the fifties, along with the 1952 founding of the photography journal Aperture by Minor White.

Color film had been on the market since the 1930s-as early as 1948, articles in The New York Times covered amateur exhibitions featuring multiple-toned color prints while new developers were offered that aimed to improve detail in color prints, through the Kodak Dye Transfer process. It is therefore telling that color photography did not come of age as an art form until the late 1960s.16 MoMA’s very first exhibition of color photographs was in 1962, featuring work by Ernest Haas.17 While Haas’s work, according to Szarkowski, was “handsome and even inventive,” it fell short of Eggleston’s later accomplishment because it was “dedicated to a basically familiar idea of beauty, one very indebted to painterly traditions.”18 MoMA’s next attempt at mastering the art of photographic color was a 1966 exhibition of the still life portfolio of Marie Cosindas. Invitations were mailed to thousands of Polaroid stockholders in Connecticut, New Jersey, and New York on thick card stock with a glossy Cosindas Polaroid of flowers in a vase pasted on the front.19

william-eggleston-arttextum-replicacion.jpg

Eggleston’s hobby was to watch thousands of rows of amateur snapshots being developed at the local photography lab.

According to a MoMA press release, the exhibition was the museum’s first to be devoted entirely to prints made by the Polaroid Land Process.20 The 4 x 5 prints “specially matted and mounted on color papers chosen by Miss Cosindas” were described as having “exotic color and startling detail.” To Szarkowski, the photographs-“as real and as unlikely as butterflies”- inhabited, as for him artistic photographs must, a timeless realm. Indeed, the images possessed an “otherworldliness” that referred to a “place and time not quite identifiable-a place with the morning-fresh textures and the opalescent light of a private Arcady, and to a time suspended, as in a child’s long holiday.”21 Ten years later, in the introductory essay to William Eggleston’s Guide, Szarkowski cited Cosindas’s work alongside Irving Penn’s as the few “conspicuous successes of color photography.” Yet neither Cosindas nor Penn had resolved the issue of color within the tradition of so-called “straight,” uncontrived photography. Their achievement had thus been less than Eggleston’s, having amounted only to “masterly studio constructions, designed to suit the preferences of the camera” and dependent on a “high degree of prior control over the material photographed.22

Critical and media response to the Haas and Cosindas exhibitions, and to Helen Levitt’s 1974 show of color slides as part of MoMA’s “Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art,” was meager in comparison to the coverage of Eggleston’s show two years later. In a short blurb about Levitt’s forty color slides of New York street life taken after 1971, The Village Voice took note of the color issue only by observing with disinterest: “Purists may feel that great documentary photos still come only in black and white.” Park East’s brief mention of the slide exhibition, which was “shown in continuous projection describing New York street life,” makes no mention whatsoever about color.23 Color film was, at the time, inseparably associated with magazines such as Life and Vogue, with television, Super 8 home movie cameras, and Technicolor movies. Color film was not the medium of the fine artist. It was better suited the director of raunchy, sex-and-violence-crazed double features shown at the local movie theater. How could the same medium exuberantly producing trash cinema be called upon to make something worthy of MoMA’s walls? Never before had such an inherently uncouth medium been smuggled into the rarefied world of high art. There was no mistaking it: color film was a wildcard for the art world.

Despite the less than honorable reputation of color, Eggleston’s wife Rosa remembers being awestruck when she saw his first slides beam out of their home projector, a quintessential “amateur” moment after the road trip, a travelogue (or, alternatively, how one might vet images for a fashion shoot before printing them for publication). “It was so saturated and so intense,” she said. “It was astounding to see color like that.”24 Around that time, Eggleston’s hobby was to watch thousands of rows of amateur snapshots being developed at the local photography lab. He remarked in a 1993 interview for History of Photography.

On a typical evening, maybe we might see twelve pictures on a ribbon a few inches wide, a continuous roll of paper. Maybe at one minute we might see twelve or fifteen pictures that two people made on their first trip after having been married, and they forgot to have them developed. And years later they sent them over and here I was looking at them… it was one of the most exciting and unforgettable experiences as a whole-and educational for me.25

Asked in a recent phone conversation how viewing amateur photographs in a lab could influence the making of artistic photography, Eggleston spoke with emotion, placing the amateur photographs he had viewed somewhere in an idyllic past, which, coupled with their small size and grainy look, heightened their exquisiteness to him:

I had a close friend who worked there, not an artist, he managed a certain color lab, produced endless amounts of people’s snapshots, loved to see them come off the machine. He gave me a great many ideas. But this fellow was not an artist at all. He just managed this lab… they would develop a lot of rolls that people had taken many years back, on a honeymoon and were so beautiful, almost kind of grainy, but the prints were beautiful-little tiny small prints. I would enjoy spending time with him, I still love him. I would drop in and watch what was coming out.26

arttextum-replicacion-custom.jpg

 

But Eggleston showed neither slides nor strips of commercially developed snapshots when it came time to produce the MoMA exhibition.7 Eggleston’s use of the dye transfer process, increasing the preciousness of the photographs as artistic objects, differentiated them from the typical snapshot they sometimes closely resembled.

The expense and time taken by the process limited the number of photographs reproduced. So tedious was the process that Kodak stopped making the materials used for dye transfer in the early 1990s.28  Dye transfer, Kodak’s proprietary process, renders the richest tones in color photography and was the most expensive printing process Eggleston could have chosen at the time. Each print cost him several hundred dollars and the multiple-step process took (and still takes) a minimum of three days per print. The printing press uses four separate printing plates, one each for the three primary colors (magenta, yellow, and cyan) and one for black. Each plate is engraved with a halftone image for one of the colors, which is coated with a thin layer of oil-based ink. The four plates then transfer their ink onto the surface of a sheet of blank paper to make the color pictures. The final picture is not created chemically on the paper, but rather assembled on the paper’s surface from four separate screened color images. Such challenges meant that, while Eggleston had been a proficient black and white printer, he stopped printing himself after he began shooting in color. Only a dedicated specialist could do the job. The expense, level of skill, and rarity of the dye transfer process rendered Eggleston’s images unattainable for the average person with a Polaroid camera. Thus, despite their apparent similarity to the snapshot (and the critical reaction such a similarity fueled), they were “art” indeed.29

Dye transfer was a process largely used in fashion photography, and Eggleston’s first printer in New York, Don Gottlinger, had worked primarily for the fashion industry.3 Fashion, however, is only rarely and anxiously art, no matter how many models stood in front of Jackson Pollock’s 1950 Autumn Rhythm.31 So while the battle to make photography an art form “had been fought and won” in the late nineteenth and early twentieth centuries by black and white photographers, most serious photographers in the late 1960s and early ’70s still believed that the formal problems of color-the exaggeration of hue and the difficulty of organizing color combinations-coupled with its ties to advertising and the commercially-developed casual snapshot rendered it coarse and difficult to work with.32

 

arttextum-replicacion-asx2.png

arttextum-replicacion-asx

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Marcela Rico, artista Arttextum
Marcela Rico
Karina Villalobos, artista Arttextum
Karina Villalobos
Tatewaki Nio, artista Arttextum
Tatewaki Nio

JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado

JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado

Autor: Joseph M. Català DoménechLa violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.
Vía estafeta-gabrielpulecio

Texto recomendado por Angélica Escoto, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

¿No eres ventana, geometría viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo circunscriba nuestra vida informe?

Rilke (1)

l. Milagros

No es del todo sorprendente que la fotografía, cuando a mediados del siglo XIX empezó a introducirse en la cultura de la burguesía y la pequeña burguesía (2), fuera experimentada como una especie de milagro, un milagro que aún siendo hijo de la ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que aún nos acongoja. La misma suerte habían de correr el resto de portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve de la religión a la magia. La fotografía era un milagro que nacía renegado y vencido, pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negará que la visión sin precedentes de hombres, mujeres y niños atrapados en un pedazo de papel debió producir, a gentes menos cínicas que nosotros, más de un escalofrío. Aunque quizá la sorpresa y el temor reverente -uno de sus últimos coletazos, por cierto- no debió ser tanto porque ofreciera a la vista réplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretación, el filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permitía contemplar (y poseer) situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografía promovía -hete aquí el verdadero milagro- la materialización de un concepto tan metafísico como la esencia de la historia. Y lo hacía por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre un pedazo de papel, después de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces había sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empezó a hacerlo la fotografía, deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los milagros religiosos o de los mágicos y casi nada de los científicos. Y sin embargo, la ciencia tenía preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme colección de milagros que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un público menos escéptico que el que les tocó en suerte.

En cuanto nuestra civilización ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios -toda la puesta al día del programa de la magia renacentista, sin ir más lejos-, en ese momento, la afición por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como diría él mismo- se apresuró a denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesión de los condenados en la que iban a desfilar aquellos hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie más, para el caso- quería saber nada. Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en día, Fort hubiera hecho fortuna -sus modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por el contrario, pertenecía a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de montaje y copias al por mayor. La ciencia quizá aún no estaba preparada para dar el salto al que Charles Fort quería forzarla, mientras que sí se avenía a acunar al otro Ford entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregación que la fotografía acababa de iniciar. Antaño, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicación de la naturaleza. Pero tantas veces se lanzó contra el asombro la ciencia que al final se acabó rompiendo el espejo y al otro lado no apareció nada, ni la sombra de Alicia. Al contrario, ahora que la ciencia, remota y esotérica, ha tomado el mando, nos hemos quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicación.

Decíamos, pues, que la fotografía era un verdadero milagro, a pesar de que su aparición significara, para la civilización occidental, la definitiva pérdida de la inocencia necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ahí en adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero. Nunca antes el ser humano se había abandonado tanto en manos del esoterismo. Si desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografía permitía verlo y creerlo todo, sin saber absolutamente nada.

Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical fideísmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo, Malraux ya dijo que el próximo siglo será religioso o no será-, la verdad es que no es muy sano iniciar polémicas en torno a la presunta calidad cíclica de la historia. No creo, pues, que en nuestra época se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Haré sin embargo mención al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cíclica se halle hoy justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en común dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algún momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histórica llevara a la humanidad a la desastrosa repetición de los errores del pasado. He aquí, pues, el ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelström donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del vacío. No hay cambio realmente, pero sí la constante apariencia de un nuevo punto de vista. La historia no es cíclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tenía muy claro, le hace decir a su personaje, atrapado en el torbellino, que “no era un nuevo terror lo que entonces me afectaba, sino el amanecer de una más excitante esperanza. Esta esperanza surgía parte de la memoria y parte de la presente observación’ (4).

Quizá después de todo no sea este largo momento en que vivimos el más indicado para exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia en sus amplios y enraizados círculos, puesto que ahora con la ayuda de las imágenes y de las máquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier período de la historia pulsando simplemente un botón. El infinito universo avocado a una inevitable repetición por falta de repertorio se convierte a través de las máquinas en espectáculo, pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeñez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite: convertida en espectáculo, un espectáculo de tanto éxito que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razón más importante que ésta para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos más contemporáneos.

El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingüístico de la modernidad ha sido tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de futuro, la secularización de la idea judeo-cristiana, según la cual, lo mejor está siempre por venir. La esperanza estaba también ligada a la idea de progreso y ambos se relacionaban con la estructura lingüística de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una línea unidireccional que corría incesantemente del pasado al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su almacén de imágenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la pértiga que utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho, utilizábamos, hasta que llegó la nostalgia y nos vendó los ojos.

Los modernos re-inventaron el futuro a través de ejercicios como la ciencia-ficción (y su pariente cercano la utopía social y política), mientras ponían en orden sus recuerdos por medio de disciplinas como la historia o la arqueología. Pero cuando la nostalgia entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categorías, perdidos sus límites fijos, se confunden entre sí.

El término nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su país de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros tratamos de reproducirla a través de las imágenes. ¿Logra alguna vez el exiliado vencer los rigores que le impone su nuevo entorno? ¿Consigue por fin convertirlo en inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dublín, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky, la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es sólo un efecto óptico; en realidad, tan sólo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorística de una realidad lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequeña imagen destinada a contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamérica partió la cultura de la imagen, no en vano es el país de la nostalgia. El gusto estadounidense por el hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la imagen extraída de la memoria. Cada cual llegó con la suya, la que se trajo a través de Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones incrustadas más tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve millones de emigrantes. Nada en común, excepto la voluntad de reproducir sobre el vasto país las imágenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vacío que éstos poblaron primero con los sueños del cine y luego con el espacio hiperreal de la televisión. América no ha existido jamás, excepto quizá en la imaginación de Kafka (lúcida imaginación que veía la estatua de la Libertad empuñando una espada en lugar de una antorcha) y en los jeroglíficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y Ginger Rogers.

De ese continente de la memoria surgió una inmensa burbuja de cristal reflectante que se hinchó e hinchó hasta cubrir prácticamente el mundo entero y nos convirtió a todos en exiliados, exiliados románticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que no acaban de recordar dónde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea y asiática, surgió el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a través de la única memoria que nos queda después del derroche transcontinental: las imágenes.

Si para el emigrante aún existía la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo existía el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distinción ya no es posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El emigrante podía levantar pagodas o sinagogas entre los búfalos, para tratar de contener la invasión de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros pretendemos que detrás del decorado aún existe algo que llamamos real y que justifica la artificialidad de ese decorado. En abril del año 1900, L. Frank. Baum daba por terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de hadas modernizado “en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y pesadillas se excluyen” (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Sólo que al final del cuento y del siglo, ya no existirá un mago de Oz al que echarle las culpas. Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adiós definitivo a la ilusión moralizante: It’s not Kansas anymore!, dijo en una frase que merecía ser definitiva. Y Julio Veme, en una de sus últimas novelas, Le chateau des Carpates, destapó la caja de los truenos de una imaginería rampante y llena de horrores góticos cuyos orígenes no eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento.

Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacén de recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imágenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar también la contrapartida, es decir, la esperanza. ¿Había alguien soñado alguna vez con un futuro mejor? ¡Patrañas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos queda la posibilidad de añorar una utopía que nunca existió. A una de estas utopías, William Morris la tituló News From Nowhere. ¿Saben de dónde venían realmente, ochenta y pico de años después, estas noticias de ninguna parte? De la televisión, si hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al capítulo V de su libro el sugerente título de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes teologales, sólo la fe se mantiene viva y coleando.

2. De la memoria como máquina a la máquina como memoria

Cuenta Cicerón que el poeta Simónides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las víctimas acudieron a Simónides, quien fue capaz de saber quién era cada uno de ellos, al recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera nació el arte de la memoria.

Recordar puede parecernos a nosotros, contemporáneos por otra parte de innumerables máquinas del recuerdo, una función tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso que a más de uno le habrá sorprendido saber que su respiración podría mejorar con un poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la historia, de forma que si pusiéramos todos nuestros recuerdos en orden compondríamos un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a este mito que de todas formas aún perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas bañan el consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del más tenebroso inconsciente, no contenía, según él, un relato cronológico de la experiencia, sino la brumosa heterogeneidad de los sueños, unos sueños que el mismo Freud trató de reglamentar acudiendo a las leyes más estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda Ricoeur, no es el sueño lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingüística por medio de la que el psicoanálisis hace el sueño inteligible, existe un magma primigéneo que no puede estar compuesto por otra cosa que por imágenes. De esta relación, un tanto postergada, entre memoria e imágenes se ocupó inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clásico del arte de la memoria procedía de forma inversa a Freud: mientras éste convertía las imágenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregación de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imágenes para preservarlo lo más íntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descendía para coger del fondo guijarros de deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo niño que haya hecho lo mismo en una playa habrá experimentado, se convertían en decepcionantes piedras comunes y corrientes.

Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retórica, el Arte de la memoria estuvo presente en todos los períodos de la historia del pensamiento como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de máxima prevalencia durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quizá también innecesario (11), exponer aquí con detenimiento la evolución de estas técnicas, espero que su mención, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestión fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relación que en el mundo contemporáneo se establece entre imagen y realidad, relación que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La memoria es un término que la aceptación del psicoanálisis parece haber convertido en arcaico, pero es precisamente su condición pre-freudiana la que permite recuperar el concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autónomos cuya interrelación tenía que ver más con los mecanismos de un motor de explosión que con la personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a Freud, no sin cierta razón, de una posible formulación ambigua de este concepto, sobre todo en su relación con el consciente (13). La creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una consecuencia de la popularización de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos especialistas no están del todo exentos. Pero este modelo, que es muy útil como hipótesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la compresión de los vínculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos en que de esta relación se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la conciencia. De esta conexión, el freudianismo se ha preocupado de analizar sólo una parte, la que corresponde a la estructura psíquica; el mismo Freud cuando luego quiso generalizar sus descubrimientos los convirtió en una metasicología por medio de la que se trasponían al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio sólo para la psique. Pero parece no haberse comprendido todavía que el desarrollo de una industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginación del mundo producido a lo largo del presente siglo sitúa a un mismo nivel los dos polos de la relación, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el sujeto. Entre ellos continúa el intercambio dialéctico, pero ahora la industria se encarga de regularlo. Es éste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a menos que se abandone la dicotomía citada, consciente-inconsciente, y se entienda el sujeto como un continuo cuyo límite no se encuentra en la persona, sino que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real.

El inconsciente no existe antes del acto de su manifestación, no es un almacén al que se puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se trata de un sistema de producción de estos materiales. La supuesta ambigüedad que se desprendería de mecanismos psíquicos como los de condensación y desplazamiento a los que no se sabría si localizar en el inconsciente -como formas de organización del mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de éste, sino el propio inconsciente manifestando su única y posible existencia. No es que el superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente, pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el inconsciente no existe -no puede existir más que en el consciente, es decir en el momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto más que una mera hipótesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos memorísticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organización del sujeto en sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el sujeto aquilatado a través del tiempo, contrapuesto a ese Yo volátil que se desliza por el presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son más que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de pensamiento -en un sentido general del término- y delimita por el otro el lenguaje existencial del inconsciente. El sujeto se revela así como una gramática -no necesariamente lingüística- de la realidad psíquica. La ingeniería social y psicológica se encargará tanto de la reconstitución de esta gramática como de la materialización de su producto, el inconsciente.

En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por encima de cualquier discusión teórica, su realidad es indudable. En ella se hallan materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un régimen que controle no tan sólo la posibilidad de recordar sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto del supuesto inconsciente fue según el freudismo sería el conjunto formado por el recuerdo + su organización. Las posibilidades de organización de la memoria son por lo tanto teóricamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas más profundas que podrían relacionarse con el inconsciente- está completamente abierto, puesto que el superego actúa a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de ejemplos no tan sólo de las posibilidades de acceso y organización de esa memoria, sino también de la posterior recuperación e intento de objetivación -a través, por ejemplo, de la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sería pues un antecedente de la moderna ingeniería de la imagen, con la diferencia de que ésta poseería los medios de hacer realidad las antiguas pretensiones mágicas de acomodar el mundo a la voluntad personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel planetario.

Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no había cesado de evolucionar desde los tiempos de Simónides de Ceas -aunque siempre dentro de unos límites muy precisos-, parecía haber perdido por completo su importancia, aunque no por ello había caído en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las reglas que un sinnúmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el arte en sí, entendido como un conjunto de técnicas y recursos, profusamente impregnados de filosofia, se había ido degradando hasta quedar convertido en una pseudociencia, en un elemento más de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que permanecería desde entonces, junto a los horóscopos y las artes adivinatorias, que también conocieron días mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide con el inicio de la Ilustración, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razón triunfante. Esta razón, al aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relación que antes había existido entre la memoria y la realidad, una relación que era básicamente analógica. La filosofia de la ilustración procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede servir más que de almacén: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretendía, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo más detalladamente posible para luego devolverla al mundo en toda su perfección. De hecho, el Arte de la memoria había nacido por razones muy pragmáticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o, más tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empezó a dejar de ser un mecanismo para recordar textos y pasó a convertirse en un instrumento para recordar y conocer (16) (en un sentido pre-científico) la estructura del mundo, un mundo que, al contrario del mundo racional de la Ilustración, era un lugar cuya perfecta organización representaba la voluntad y la sabiduría de Dios y que se consideraba por lo tanto inalterable.

Martianus Capella, un filósofo cartaginés del siglo quinto, nos informa de cuáles eran los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista la tomara por asalto:

“(Simónides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imágenes de las cosas (species rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imágenes se encargara de devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una página; y el recuerdo de las cosas se mantiene en las imágenes como si éstas fueran letras” (17).

Como vemos, la intención de preservar en la memoria las cualidades exactas de la realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a través de una crucial intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental, puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mágicos del neoplatonismo, acabará por usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en sí, del que pasará a extraer todas sus cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura como ejemplo del método memorístico: ”y las imágenes mantienen, como si fueran letras, la remembranza de las cosas”, pero su comparación va mucho más allá de lo que él hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relación arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las palabras) y termina naturalizando esta relación, el Arte de la memoria acaba también invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imágenes-índices se convierten finalmente en invocaciones-sustituto de lo real.

Existen, además de las mencionadas, otra serie de particularidades del método memorístico que lo hacen importante para nuestros propósitos. La primera de ellas radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo una boda (una boda es, más que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en sí misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se desprende de esta conexión no debe hacernos olvidar que una boda, después de todo, no es equiparable únicamente a la novia y que sólo mediante un elaborado mecanismo de condensación puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone en práctica una técnica que supuestamente debería estar referida de forma exclusiva al inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser así. Pero es incluso más intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en sí mismo todos los elementos pertenecientes a la formación de alegorías, pero sin remitirse expresamente al mismo. Con ello, sobrepasamos el ámbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeñable: el que tanto la alegoría como la condensación freudiana pueden tener raíces comunes.

Otro elemento no menos importante del arte memorístico son los lugares donde se depositan las imágenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo, lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensión de realismo lo que debe atraer nuestra atención, puesto que no se trata tanto de un concepto estilistico como pragmático: la memoria preparada para recibir recuerdos debe ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus imágenes preñadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a través de un edificio o de una ciudad se convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no sólo en hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujer-Guerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que les servían de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotécnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se metamorfosea también en versión móvil de aquello que ha intemalizado: el hombre-edificio deviene así edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrán situar cualquier tipo de recuerdo en una distribución que copiará la arquitectura de la catedral (o lo que sea el edificio elegido).

Estos dos componentes, imágenes y lugares, son una constante en todos los artes de la memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de éstos es precisamente la forma cómo imágenes y lugares se entienden y utilizan (21).

La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en común con el proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder almacenar en ellos algún dato. Al disquete hay que configurarlo según una estructura básica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acogerá y organizará según sus parámetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los datos se confundirían en un caos sin significado del que sería imposible recuperar nada. Lo que ahora realiza el ordenador, debía efectuarlo antes el propio memorista, y uno de los procedimientos más aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorización de lugares públicos y conocidos, cuya distribución sirviera de sostén organizativo de las imágenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La única condición era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho que debía efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la ciudad- se irían colocando, en forma de imágenes mnemónicas, los elementos que debían ser específicamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las imágenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en sí. En ese momento empezaron a formarse catálogos de imágenes susceptibles de recibir recuerdos, igual que antes se habían propuesto listas de lugares propicios para albergar las imágenes. Al independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imágenes fueron adquiriendo un poder connotativo extraído de aquellos recuerdos para los que se las consideraba más idóneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociación simple, genera o atrae la imagen que más le conviene, en ese momento, se invierte la operación y la imagen adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la oferta de características cada vez más complejas y especializadas. De esta forma, la imagen se convierte en un mecanismo más de los varios que ya forman el Arte, pero imbuido con un extraordinario poder –el que le otorgan las características esenciales de aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la magia sabrá hacer uso bien pronto. La principal característica que se le pide a la recién independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con facilidad. Nada hay de extraño en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendrá consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formación de imágenes en general (lo que podríamos denominar la historia de la imaginación colectiva). Estas imágenes chocantes que la persona que recuerda irá encontrando en los diversos lugares o aposentos según la distribución que ha estructurado con anterioridad su mente, contendrán los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imágenes deberán poseer determinados atributos que poco a poco habrán ido siendo añadidos a las mismas por los teóricos de la memoria. De manera que esas imágenes a las que ocasionalmente se unia un recuerdo, no tan sólo se han especializado en la captación de éstos, sino que poco a poco han ido modificando sus características visuales de acuerdo a las necesidades específicas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En este mecanismo podemos observar cómo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento analógico: primero los recuerdos generan imágenes conceptualmente semejantes a ellos mismos, después estas imágenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de aglutinar, basándose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imágenes quedan equiparados por un vínculo que ha acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases más importantes. Y como veremos más adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construcción contemporánea de imágenes.

Hay todavía otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma más primitiva, se adelanta en cuatrocientos años el fenómeno de la imaginación (23) del mundo que parece caracterizar el que llamamos período postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de la memoria de Giulio Camillo Delminio.

Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando inventó un teatro de la memoria cuya fama se extendió rápidamente por Europa y de la que incluso se hizo eco Francisco 1, quien se apresuró a encargarle la construcción de un prototipo del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripción del mismo:

“El artefacto, de madera decorada con multitud de imágenes, está lleno de pequeñas cajitas, y en él se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a cada figura y ornamento, y me mostró una cantidad tal de papeles que, aun habiendo oído que Cicerón era la más abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificación de sus escritos pudiera generar tantos volúmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras, tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del cuerpo, después de haber sido recogidos mediante una diligente meditación, pueden ser expresadas por medio de ciertos signos corpóreos, de tal forma que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecería escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este aspecto corpóreo que denomina a su construcción teatro” (24).

Viglius, de espíritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha este artefacto que tanto olía a magia. Y su olfato no le engañaba, puesto que, como explica Frances Yates, “el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir” (25). Aquella serie de mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se habían convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la naturaleza. Giullio Camilo había convertido en máquina una antigua potencia del alma.

La intervención de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mágica del Arte de la memoria, puesto que la construcción de su famoso teatro marca el momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La memoria natural, por muy elaborada que fuera su organización -gracias a las técnicas de la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se escondía en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la sacó de ese pozo, anticipándose en unos cuatrocientos años a la revolución de los ordenadores que habrían de constituir un segundo, y bastante más afortunado intento en el mismo sentido.

La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal como la experimentamos en nuestros días, aún no estaba formada, consistía en una representación de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno. La civilización occidental se encontraba en una íntima conexión con el universo de la que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos transmite toda su importancia. Se vivía en un mundo encantado (26), en el que cada parte del mismo, por mínima que fuera, se encontraba en conexión con el todo y con las demás partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que más tarde le conferiría la ciencia, sino tremendamente personal, como el que aún hoy adjudica la astrología. La Creación era considerada, pues, un acto de Dios dedicado exclusivamente al hombre y sólo para él (en un sentido prácticamente literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organización tan exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vacío, se volcaban atentos sobre ese ser humano que les hacía de centro. No es de extrañar que Pascal experimentara vértigo cuando, un par de siglos más tarde, este impresionante edificio empezó a desmoronarse.

Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los períodos prerenacentista y renacentista, en una región que se hallaba a medio camino entre la mente y el mundo real. Las ideas neoplatónicas, los mecanismos analógicos de la magia y la alquimia, las correspondencias de la astrología, todo formaba parte de la mente humana y era a la vez el vehículo mediante el cual el mundo se introducía en ella y la estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto, ningún sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un espacio como el que delimitó Freud, es necesaria la completa internalización de la estructura mental y sus mecanismos. Y un fenómeno de este tipo no puede suceder antes de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminación del proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelación del universo en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordón umbilical que les unía con el macrocosmos. Las especiales características de este neo-inconsciente renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cómo puede el inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenómeno que, como argüiré más adelante, caracteriza nuestra época.

La persona renacentista establecía, pues, las raíces de su memoria y de su pensamiento, las raíces, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia unía a éste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venían delimitados, como luego lo serían, por razones íntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez más subterráneas de la mente, sino que por el contrario tenían sus fundamentos en la más pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como éste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relación simplemente analógica, sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde residen sus capacidades, representadas por los poderes mágicos o religiosos que se les ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan sólo un antecedente primitivo del inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo también como una réplica bastante fidedigna de la evolución lógica de este último, después de haber sufrido la manipulación ejercida sobre él por las nuevas técnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte potencial -interna- y otra externa y materializada en las imágenes y en su incesante manipulación.

De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus raíces más profundas fuera de ella, como si fuera un árbol colocado al revés) nos la muestra Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quería efectuar mediante su parafernalia mnemotécnica. Adelantándose al modo de actuación de nuestras modernas máquinas procesadoras de imágenes, también él se propuso extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo de imágenes que los diferentes artes de la memoria habían ido introduciendo en ellas. Su intención era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces se habían realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las imágenes y los signos de la memoria ya estaban preñados de magia neoplatónica y por lo tanto contenían, presuntamente, la clave de la manipulación de un universo que, como ya he dicho, estaba también formado por el entramado paralelo de la misma simbología. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prácticamente absoluta en las correspondencias analógicas, no podía caber ninguna duda acerca de la operatividad de su invento.

Hemos regresado a una era analógica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia en los subterráneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las equivalencias. El cielo neoplatónico, que para Capillo y también para Ficino, Bruno o Agripa- suponía la referencia última de la realidad, tiene en nuestros días su más cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente último de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado, con una perfección impensable en su momento, el universo neoplatónico: hemos transferido nuestro sentido de realidad a las imágenes y hemos convertido el mundo material en un almacén de esencias que, aun considerándolas una garantía de la imagen, no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.

3. La ciencia de los milagros

Aunque las máquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo tanto, se relacionan más de cerca con el ordenador que con la fotografía, es a través de esta última que las modernas imágenes se vinculan con la vieja memoria mágica de los neoplatónicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano Bruno.

Bajo este aspecto, la fotografía podría ser considerada como un arte de la memoria post-ilustrado y positivista, en el cual las imágenes no serían tanto recursos mnenónicos con la misión expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituirían por el contrario la misma memoria materializada, hecha objeto. Según esto, las fotografías constituirían por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el más complejo de los signos. La posesión de esta doble valencia -la de ser a la vez aparentemente icónicas y prácticamente simbólicas-, que compartirían de hecho con la generalidad de las imágenes, sería la clave que permitiría la manipulación del espectador a través de ellas.

La fotografía establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad de la imagen y subjetividad de su construcción, que tan fructífero se revelará en el desarrollo de la sociedad contemporánea y de su control ideológico.

Pero detengámonos un momento más en Camillo y su teatro, que aún pueden sernos de utilidad en el terreno de la fotografía que estamos tratando. Si seguimos considerando momentáneamente que las fotografías son copias de la realidad (equivalentes a las imágenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo creía estar haciendo algo similar a lo que hace la fotografía (es decir, reproducir materialmente la memoria) cuando tomó toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporáneos y la incrustó en su estructura de papel y madera. Sólo que para el italiano, la realidad última -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y físico al que apunta el objetivo fotográfico, sino el universo metafísico de las ideas platónicas. Y de la misma forma que la cámara al captar la realidad, la encuadra en el marco de una estética determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo ideal, acarreaba consigo toda la urbanización de la memoria producida por las diferentes técnicas memorísticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la memoria había emplazado la realidad en la mente -a través de aquellos paseos memorísticos ya mencionados- y ahora, a través de Camillo, la extraía de allí convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada.

Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y más tarde a celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrónicos. En el proceso, sin embargo, estos recuerdos perdieron las características de la memoria -dejaron de ser trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en réplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de Platón, en el cual Camillo tanto creía, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro para una infinita manipulación, ya que la realidad empezó a retroceder hasta el mismo horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatónicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesión de capas de imágenes. Las imágenes habían dejado de ser copias del mundo para convertirse en elementos que servían para rememorarlo.

4. Modos de mirar

Hasta la invención de la fotografía, era usual considerar los mecanismos de representación gráfica como subsidiarios de la imaginación, esto es, como representantes, en último término, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular, no se debían hacer muchas distinciones entre la representación mental y su traslación a un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el mundo sensible. De ahí que estos tres términos, imaginación, representación -en sus vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera que la imaginación es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la representación, aunque se concede que, sin estas dos últimas, la primera no sería en absoluto posible, pues está compuesta por elementos que han sido primero representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y pasar a alimentar los mecanismos de la imaginación (28). De todas formas, si echamos una mirada a la teoría de la imaginación de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el concepto de cámara fotográfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginación venía a ser el resultado de la manipulación más o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es más, Hobbes considera el caudal de imágenes que llevamos en la memoria imprescindible para el conocimiento del mundo. Estas imágenes, según él, priman por sobre los datos que nos presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginación quedan estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no sólo en lugar para el recuerdo, sino también para la manipulación de imágenes, quizá en el preámbulo del moderno inconsciente. La representación se funde por un lado con la imagen mental y por el otro con la imagen material, dejando de tener una función propia en la mente humana.

No deja de ser curioso el poco interés que la específica condición visual de las imágenes ha despertado generalmente entre los estudiosos de éstas. Exceptuando casos ilustres como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo de los eruditos, el resto es un escándalo. Desde la historia del arte, convertida durante siglos en pura literatura, al análisis de la publicidad, que pretende ir más allá de las imágenes para buscar un trasfondo lingüístico que de hecho las obvia, una pertinaz ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo más perturbador lo encontramos en el caso del análisis cinematográfico que cuando finalmente ha alcanzado su mayoría de edad, se ha desperdigado en un sinnúmero de especialidades -semiótica, psicoanálisis, feminismo, narratología, etc.- cuya característica común es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos últimos años, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura (31).

Hay un indiscutible interés por la imagen y esto se nota, pero las cosas no están del todo claras, existe todavía una cierta prevención general a enfrentarse directamente con la imagen, especialmente donde ésta reina con toda su soberanía, como es en el cine, la televisión y la publicidad. No es fácil encontrar las raíces del problema (32), pero no sería exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que consideran la imagen como una mera copia de la realidad, lo cual obliga siempre a verla como una especie de tapadera que hay que apartar para poder descubrir los verdaderos mecanismos, La imaginación, la verdadera imaginación, sería un mecanismo puramente mental, mientras que la representación quedaría desplazada exclusivamente a su condición expresiva, externa. De ahí que la puesta en imágenes que realiza el pintor, el dibujante o el escultor no se acostumbrase a considerar actos de la imaginación, sino representaciones -como si la realidad física conectara directamente con la mano del artista-, mientras que la imaginación en sí, suponiéndose exclusivamente mental, no podría exteriorizarse más que a través de una mediación, por ejemplo un texto.

La distinción clásica que hace Hobbes entre imaginación simple y compuesta podría haber originado alguna temprana contradicción a este enfoque. Hobbes da como ejemplo de imaginación simple el acto de “imaginar ahora un caballo visto anteriormente (lo que nosotros llamaríamos simplemente recordar)”; y de imaginación compuesta, el acto de ”concebir un centauro por medio de mezclar la visión de un hombre con la visión de un caballo” (33). En tal caso, ¿no sería la pintura de un centauro un acto de representación, no mediatizada, de una imagen mental, es decir, del acto imaginativo puro y simple? Esto, que parece tan claro a nuestros ojos, no parece haberlo sido ni siquiera a los de nuestros más recientes antepasados. Existe un corpus teórico que se refiere, aunque no directamente, a este problema. Me refiero a la discusión sobre la fuente de inspiración primera de ciertas obras de arte, inspiración que tan pronto se adjudica a la palabra como a la imagen, y que tantos argumentos ha producido (34).

En relación a esta controversia, quiero hacer constar que, ciertamente, en determinados momentos de la historia de la representación visual, dio la impresión de que algunas figuras o composiciones, especialmente las más alejadas de la realidad, no pudieran provenir sino de descripciones escritas de las mismas. No quiero decir que ningún pintor llegó a pintar nunca una quimera que no estuviera antes descrita en palabras, pero también es verdad que existió, especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia extraordinaria a recurrir a fuentes escritas para expresar lo que se consideraban conceptos exclusivamente mentales. Así nacieron los emblemas, así proliferaron las alegorías visuales (35). Ni que decir tiene que al mismo tiempo que se extendía este fenómeno, también ocurría una “emblematización de la literatura, que tendía al uso constante de imágenes visuales” (36). Se trataba de las dos caras de una misma moneda. Pero en general, se puede decir que, a pesar de que la plasmación pictórica está más cercana a esa imagen mental que es el primer producto de la imaginación, es la teoría literaria la que desde el primer momento absorbe prácticamente todo el pensamiento acerca de la imaginación, no dejando casi nada para aquellas prácticas que constituyen la real confección de imágenes, es decir, la pintura, el dibujo, la escultura y la arquitectura. Además de las razones citadas, no es del todo inútil mencionar una más, que no es otra cosa que la imagen reflejada en el espejo de las anteriores. Puesto que la literatura permite al lector la posibilidad de repetir el acto imaginativo del autor, mientras que las llamadas artes visuales lo hacen, en principio, innecesario, parece natural que se busquen en aquella los fundamentos de la imaginación. Es decir, que la pintura y el dibujo, que usan materiales aparentemente más cercanos a la realidad que la escritura, la cual la codifica, parecen dejar menos espacio para elaboraciones mentales. La impresión, que no pasa de esto, es que la pintura o el dibujo copian la realidad y que las posibles variaciones que establecen no son más que matices, mientras que la escritura la interpreta. Si la imagen es un producto de la imaginación, en pintura o en dibujo, ésta se encontraría relegada a un segundo término, superpuesto a la copia de lo real (es decir se ejercería la imaginación en conceptos anecdóticos, como las vestimentas o los temas); sería como si el producto reproducido, la realidad plasmada en el lienzo o sobre el papel, hubiera pasado de un medio a otro sin alteraciones y que el artista ejerciera luego sobre ella sus matices (como esos cuadernos para colorear donde el dibujo permanece vacío a la espera de los lápices de colores). La escritura, por el otro lado, copiaría no la realidad, sino la imagen mental de esa realidad y obligaría luego al lector a reproducir la operación. Este proceso se entendería como más creativo, en el sentido de más imaginativo. Esta falacia lo es sólo parcialmente, y aunque no valga la pena ir más allá de la simple constatación de la parte que le es negativa, la otra hay que estudiarla con detenimiento. No es verdad, enteramente, que no haya proceso imaginativo en la pintura, puesto que el pintor pinta precisamente lo que ve, no lo que es (si es que este ser existe o puede existir sin la concurrencia de alguien que lo interprete), y esta visión le viene dada no tan sólo por el ojo, sino también por la mente, por la memoria. El pintor reelabora la realidad tanto como el escritor, aunque su codificación sea diferente y menos drástica. Pero en cualquier caso interviene el almacén de imágenes de su memoria (y la recombinación de las mismas). Pero aun siendo esto así, es verdad que el material que el pintor (y para el caso, cualquiera que trabaje con la imagen) utiliza es un material más realista que el del escritor. Utiliza elementos reales que adquieren significado cuando se combinan, pero que en principio son una representación directa de lo real. Por lo tanto, es evidente que la imagen tiene en comparación con la escritura una mayor transparencia. Un escritor nunca hubiera conseguido que los pájaros picotearan su descripción de un racimo de uvas (37). El hecho de que el pintor pueda engañar a los pájaros (y también, a las personas) con un básico hiper-realismo no es más que la prueba de que en la imagen existe la posibilidad de un grado mayor de codificación -no de un grado menor- que en la escritura. La escritura conjura la imagen a través de las palabras, pero esta imagen, una vez conjurada permanece inerte, es una imagen mental que no convence, ni pretende convencer, de su realismo, mientras que la imagen corpórea inicia su camino precisamente donde lo termina la escritura; la imagen del pintor o, en nuestros días, la del televisor, engarza con esa imagen mental que el código escrito había conjurado en la mente y se lanza desde allí a una nueva codificación, velada, menos evidente que la elaborada hasta ese punto por la escritura. Con esta codificación procura y consigue una reelaboración de la imagen (de la suya propia y de las imágenes de la escritura, de todas la imágenes, en suma, almacenadas en la memoria), pero esta reelaboración, al contrario de las elaboraciones escritas, no parecerá ejercerse desde la mente, sino desde la realidad. La imagen corpórea, al mantener escondido el nexo que la une con la memoria, hace de la imaginación, no un producto mental como en la literatura, sino un ejercicio artesanal, en el sentido de que parece ejercer su oficio sobre la misma realidad.

Observemos que esta paradoja, que oscurecerá la mayoría de las teorizaciones sobre la imagen de los últimos tres siglos, acaba por hacer realidad su propia profecía; cuanto mayor realismo sea capaz determinado medio de generar en la representación de un sujeto -así la pintura sería más capaz que la literatura-, menos reales serán considerados sus productos. Y cuanto menos reales sean considerados los productos de un medio, menos análisis crítico será susceptible éste de generar. La pintura se habría encontrado pues en endémica desventaja con referencia a la literatura en cuanto a crítica específica del medio (no con referencia a una crítica literaria o lingüística de la imagen). La ausencia, hasta hace bien poco, de un análisis intrínseco de la imagen da lugar a una nueva paradoja, a saber, que cuanto menos consciencia crítica produzca un medio, menos capacidad posee el espectador de desentrañar sus mecanismos, lo que acaba llevándole a la ilusión de considerarlo no ya realista, sino la imagen impoluta de la propia realidad.

Que la pintura no haya generado una crítica epistemológica prácticamente hasta nuestros días, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe a que la literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los más complicados entresijos de lo real, mientras que las artes visuales han sido tenidas por meras copias, siempre imperfectas y superficiales, de esa misma realidad. De lo cual ha resultado que la literatura no engaña a nadie, mientras que del espejismo de la imagen pocos se libran.

Una imagen artificial que reproduzca determinado objeto, precisamente por ser susceptible de comparación, punto por punto, con el original, establece de entrada una diferencia objetiva con éste; los dos son objetos con sus parámetros correspondientes y diferenciados. Esta imagen, plasmada materialmente, podrá ser considerada una copia, una representación, un fraude, pero nunca se aceptará conscientemente que puede ocupar el lugar del objeto original, precisamente porque se trata de otro objeto cuyas diferentes texturas lo hacen cabalmente incompatible con aquel. En última instancia, como en el caso de las uvas de Zeuxis, una ilusión óptica puede llevar a la confusión de una imagen con la realidad, es decir, puede empujar a creer que la imagen no es tal, sino que se trata pura y simplemente de lo real. Es la vista la que en este caso nos engaña, no la razón. La ilusión óptica afecta, como su nombre indica, a nuestros ojos y la información que éstos nos suministran nos induce a un juicio falso sobre la realidad. Pero, de no mediar tal confusión, nadie aceptaría que las uvas pintadas y aquellas que les sirvieron de modelo fueran lo mismo, puesto que cada una de ellas posee sus propias configuraciones y existen unos límites bien dispuestos entre las dos, Si introducimos el pragmatismo del mercado en el problema, todo se aclara. Mientras es posible que alguien, empujado por el hambre o la gula, se abalance sobre la perfecta reproducción pictórica -o para el caso, fotográfica- de unas uvas, no es de esperar que un comerciante acepte pagar por el dibujo de una fruta lo que abonaría por el cargamento que había encargado.

La imagen literaria o poética, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se considera absolutamente maleable) se presenta como una reminiscencia, como un recuerdo (el fantasma aristotélico), del original, y como tal, perfectamente compatible con él; se revela de hecho como su perfecto complemento, igual que puede serlo una imagen reflejada en el espejo, que sólo existe porque existe la figura que hay ante el mismo (mientras que las uvas del cuadro tienen existencia propia; seguirán allí después que las originales se hayan podrido). No hay diferencia esencial entre la Luna, satélite de la Tierra, y esa luna que Vallejo evoca en los versos siguientes:

LUNA ¡Corona de una testa inmensa,

que te vas deshojando en sombras gualdas!

En todo caso, esta luna poética es una prolongación subjetiva de la Luna real, pero no pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier imagen de la Luna, ya sea pintada, ya sea una fotografía del satélite, es de hecho, otra luna, una que puede en cualquier momento sustituir, por ilusión óptica, a la verdadera (38). Nuestro comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptaría pagar por un boceto que intentara suplantar las uvas reales, no tendría ningún problema en adelantar el dinero a cambio de una descripción literaria de las uvas inscrita, por ejemplo, en un contrato de compraventa. Estas uvas literarias serían consideradas una perfecta y admisible sustitución de las verdaderas, mientras que una imagen de las uvas sólo podría aspirar, mediante el ilusionismo, a provocar una confusión visual y en el caso del comerciante, una estafa. Y sin embargo, en esta aparente debilidad de las imágenes es en donde reside su máximo poder.

El sentido común se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna oposición crítica, han hecho que la imagen artificial, que está tanto o más construida que la literaria, se engarce en la memoria con las imágenes provenientes de la realidad, y que desde allí se instale en el inconsciente, donde ya no es posible establecer su genealogía, y desde donde actuará con igual intensidad y efectividad que cualquier trazo de lo real.

5. Memoria fotográfica

La fotografía se inventó más para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representación de la realidad. A principios del siglo XIX, el público ya estaba acostumbrado a los magníficos dibujos o a los grabados en madera que representaban escenas de la vida real (39). No hay duda de que ese público consideraba extremadamente realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si las comparaba con los muchos emblemas y alegorías que hasta hacía bien poco habían poblado libros y publicaciones periódicas, o incluso si las confrontaba con ciertos sueños románticos (fig. 2) que todavía eran populares), pero a nadie se le hubiera ocurrido confundirlas con el más fiable de los registros posibles del suceso real, es decir, un testigo presencial. El grabado transmitía al público la perfecta disposición del suceso, pero el testigo presencial era la constancia de que éste había en realidad ocurrido, y como tal resultaba insustituible.

La fotografía, que hacía acto de presencia por aquel entonces, era tan fiable como el mejor testigo presencial e incluso más, si cabe. De hecho, la fotografía venía a descalíficar al testigo presencial, dando por terminada una época oral que llevaba tiempo agonizando. La fotografía dio nacimiento a la idea de la perfección de la máquina, de la necesidad de substituir la intervención humana en los asuntos sociales: contribuyó a la transformación de la técnica en ética, a la vez que transformaba la ética en una problema técnico. Provocó, en suma, una revolución cuyas más extremas consecuencias estamos empezando a experimentar en la actualidad,

6. El encanto fotográfico

Es muy probable que las primeras fotografías causaran una impresión un tanto fantasmagórica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no cabía ninguna duda era de su fidelidad. La intervención de una máquina -de la técnica- en su elaboración alteraba básicamente la ley enunciada más arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo básico no en un escepticismo ingenuo, como ocurría con la pintura o el dibujo, sino en la agudización de una fe no menos pueril. Es precisamente la producción, o reproducción, mecánica de la realidad que se ejecuta con la fotografía la que le otorga a ésta su sensación de identidad con lo real (40). El hecho de que las fotografías fueran realizadas por una máquina las convertía, a los ojos de los contemporáneos, en algo diferente de las otras formas de representación, hacía que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografías no eran más informativas que un dibujo de Doré o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenían mucha más información que ciertas fotografía primitivas), pero tenían sobre éstos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para siempre.

Debió ser sin duda esta característica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo (41)- lo que hizo de las tempranas fotografías algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la complejidad de la vida puede ser abstraída de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer también que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visión. Y lo que vino a proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era (42). Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus imágenes que a través del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es más, la imagen mental tiene que ser más subjetivamente real, puesto que parece ser más indudablemente nuestra (43).

La aparente confusión entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusión entre los dos niveles de imaginería -mental y física (44)- corresponde precisamente al giro final que ha tomado la postmodernidad después del largo proceso que empezó con la fotografía.

*******

Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo (45). Y puesto que la memoria es tan extremadamente frágil, se ha buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y técnicas representacionales, el arte específico de la memoria y finalmente la fotografía, son algunas de estas ayudas, implícitas o explícitas.

Aunque no resultaría excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolución cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actúan al mismo nivel. Las imágenes, por ejemplo, poseen un relación más cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente (46) y por lo tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrará en más directa conexión con la memoria. No creo que sea éste el momento de dilucidar si recordamos mediante imágenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a ser tan inútil como intentar esclarecer si soñamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento aún se encuentra organizado principalmente por una estructura lingüística -la escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imágenes. Así como una ordenador guarda la información en sus unidades de memoria, codificada según cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta información se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria actúa a la inversa: ofrece imágenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingüística (47). Pero cada vez más, ayudado por la internalización del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48), con lo que se va aproximando paulatinamente a una situación en que memoria y pensamiento se confunden. De esta confusión surge un recuerdo débil teñido de actualidad y un pensamiento igualmente débil que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e imaginativo.

El marco o encuadre ha constituido en la tradición de la imaginería occidental el locus de la representación figurativa, incluso cuando no estaba explícitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la página escrita. Podría decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentación que han sufrido las imágenes a partir de la fotografía constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, aún domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos más adelante, ha acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontológico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que esté fuera del marco queda excluido de la condición de imagen, pero lo cierto es que, por definición, nada existe fuera de un marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este sea virtual (49). Para Sartre, una imagen (mental) “es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado”. No parece posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen, no como una alucinación (50).

Una fotografía constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la relación entre imágenes y memoria. La fotografía materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo pero adquiere características espaciales: se convierte en cíclico, en multidimensional.

La fotografía ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos- un proceso de adquisición de la realidad, un proceso por el que la persona se adueñaba -en el sentido literal del término- de la misma mediante su fraccionamiento en múltiples y diminutas porciones con las que se podía establecer un comercio. La posibilidad tan natural de ser dueño de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotación mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es pública y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografía, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada (51) -son objetivos, intercambiables, públicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso más reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su fotografía, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografías origina un fenómeno doble: de un lado, genera una disposición a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quizá la base del fenómeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso después de haber dejado de existir como continuo). Esta acumulación temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (así como a colocarse fuera de la realidad (52); solamente puede haber una disposición a adquirirla si se considera que hay una diferencia específica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que éste no se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante sí). Esta primera cara del fenómeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer tiempo significa también una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la pérdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesión tan representativa del paradigma burgués, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto sólo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando éste transcurre -otra vez el mismo fenómeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalización del tiempo produce una aguda confrontación con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja de él, desvaneciéndose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan sólo pudiera detener ese transcurrir enloquecido, podría vivir eternamente… Y de pronto, aparece un mecanismo (53) que ofrece precisamente esto: la detención del tiempo. La fotografía parece ser, pues, el antídoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los síntomas principales de aquel cúmulo de mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorísticos, si bien pueden interrumpir la continua conversión del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la fotografía se manifiesta como un truco mefistofélico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprenderá una perenne constancia de la propia condición efímera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la foto.

Desde esta perspectiva, podríamos contemplar el proceso de conversión de la fotografía en arte como una reacción ante esta interpretación de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace también perecedera (54), indeterminada, se la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relación directa que poseía con la memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolición de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenómeno fotográfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introducción, puesto que en su mayoría, las fotos artísticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introducción o superposición de técnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engañar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre.

Pero no importa cuánto arte se le añada a las fotografías, que éstas siempre serán antes que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituían a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas (55). Esta condición documental puede explicar por qué, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un proceso que las hacía borrosas. Esta falta de nitidez se añadía no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotógrafos que realmente anhelaban ser considerados artistas. La relación del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su propia subjetividad, debería decir- era tan fuerte que la fotografía no podía convertirse en arte por sí misma, sino que tenía que ser empujada hacia él. Esta suerte de esquizofrénica contradicción entre el arte y la realidad puede ser considerada una alegoría de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo (56). Vale la pena recalcar cuán ridículos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotógrafo-artista organizaba sus personajes en imitación de pinturas clásicas, especialmente del Manierismo (57). Así, pues, aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridículos), no resiste nuestra mirada en una fotografía (58). Y esto se debe a que la fotografía siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridículo -la calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artístico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografía -en conexión con su relación primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografía como una entidad- las únicas formas de artistificación de la misma que han acabo aceptándose son o bien producto de una instantánea o al resultado de una manipulación en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artística se obtiene por casualidad: el artista es sólo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografía. Es más, el fotógrafo constituye una presencia -se supone que tiene que estar allí , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografía, pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en material fotográfico. En el segundo caso, el concepto de fotografía se difumina detrás del de pintura: el fotógrafo usa las fotografías para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografía (59).

La fotografía se encarga también de alimentar la visión de la historia como algo material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo (60). Hasta la invención de la fotografía, el pasado era recuperado principalmente a través de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la narrativa (61). Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a través de las crónicas escritas, no era un obstáculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera convertirse en sujeto histórico y por lo tanto, sólo posible de ser recuperado a través de la disciplina histórica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservación de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo eran especialmente y no tan sólo porque sustituían lo real, sino también porque de hecho eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atracción con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersión. De hecho, en su momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan periféricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no pudiendo apoyar su testimonio más que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografía no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografía no asegura, como el objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene físicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en sí, se solidifica en la fotografía permitiéndole ejecutar una simulación de la vida (todavía no la simulación postmoderna, pero más una copia de la vida, una copia auténtica, que una representación de la misma) que acaba convirtiéndola en cadáver, en un cadáver momificado (62).

Este proceso no tan sólo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la persecución de la eternidad no puede llevarnos más que a la imagen, o lo que ya es más o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolución de la imagen se hubiera detenido en el período incipiente de la fotografía, las fotos no hubieran hecho más que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los años siguientes a su invención, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo el sentido de la orientación y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir (63).

Podemos ver en toda esta serie de laberínticas gesticulaciones un ejemplo de la posición inversa que tan claramente emergerá en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografíar) imágenes (64). Abstrayendo de la realidad imágenes, la fotografía preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en imagen.

NOTAS

1.Traducción de Gerardo Diego.

2. O quizá debería decirse desde los hogares de la burguesía y de la pequeña burguesía, puesto que fue desde la ventana de la mansión burguesa, y posteriormente desde la ventana de la casa de la clase media, desde donde se redistribuyeron los valores de la realidad; esa ventana que se asoma al exterior y a través de la que se contempla el mundo, una ventana que andando los años se convertirá en pantalla de televisión.

3. Según la predicción efectuada en la interesante, aunque inútil, hipótesis de Umberto Eco y otros en la antología La nueva Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1976. En cuanto a la propuesta de Osmar Calabrese (La era neobarroca, C, Madrid, 1989), ya he indicado que mi ensayo fue redactado con anterioridad a la aparición del libro del italiano (y de cualquier intento de relacionar nuestra época con el Barroco) y por lo tanto, m¡ intención no intenta, n¡ puede, referirse al mismo.

4. Edgar Allan Poe, A descent into the Maelström, (Tales of Edgar Allan Poe, Nueva York, Random House, 1944, pág. 276). M¡ traducción.

5. Desde el interior de la modernidad, el origen de este fenómeno se situaba en la invención de Gutemberg y la consecuente democratización de la lectura (McLuhan), pero encontrándonos ya fuera de este paradigma, no podemos entender este desarrollo como orientado temporal -causa y efecto- ni espacialmente desde el pasado al futuro-: todo el período aparece ante nosotros como una estructura poseedora de relaciones internas, igual que el mapa de un territorio. Soy consciente de que lo que digo parece contradecir ciertas ideas de Derrida y que va especialmente en contra de los descontruccionistas más cercanos a Heidegger. De momento, no veo en ello ningún problema.

6. Es útil recordar que la exploración del universo, que tradicionalmente apuntaba hacia lo infinitamente grande -las estrellas, las galaxias-, ha sido reorientada, en el transcurso del siglo, hacia lo infinitamente pequeño -e1 interior del átomo-. Mientras que lanzar la mirada hacia otras galaxias significa contemplar la expansión misma del espacio y en cierto sentido moverse junto a esa expansión, es decir, ir creando espacio a medida que visión y conocimiento avanzan juntos, concentrarse en el átomo e insistir en su incesante división no deja de ser un ejercicio de inmovilidad, puesto que no es otra cosa que avanzar sin moverse de sitio, sin que se produzca ningún cambio espacial. Un ejercicio que casa perfectamente con las características de nuestra era de las imágenes.

7. Aunque parece obligatorio reconocer la influencia de Braudillard cada vez que se nombra la palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entré en contacto con ella -como supongo que también será el caso del mismo Braudíllard- fue a mediados de los setenta, en la traducción francesa (J’ai Lu) de la novela de Philip K. Dick, cuyo título original no es otro que The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que si mi ensayo tiene una influencia directa e innegable, ésta es la de Philip K. Dick. Una influencia que, de todas formas, se remonta a mucho antes que el Dick popularizado, después de su muerte, por Blade Runner.

8. L. Frank Baum, The Wizard of Oz (introducción), Londres, Octopus Books Lámited, 1979. 9. Edward Jay Epstein, News From Nowhere (Televisión and the News), Nueva York, Vintage Books, 1973.

10. Paul Ricoeur, De Pinterpretation, París, Editions du Seuf, 1965.

11. La mayoría de referencias históricas mencionadas en este capítulo ey a@eía ¡yn ay irte de la memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, Chicago (existe traducción española, editada por Taurus). Algunos puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos imprescindible, me refiero a Clavis Universalis, de Paolo Ros¡, Il Mulino, Bologna, 1983.

12. No es nada sorprendente que en la sociedad donde las técnicas de manipulación del ser humano han llegado más lejos sea donde el saber académico niega más categóricamente los espacios necesarios para esta manipulación: el galopante liberalismo económico que pretende eliminar cualquier intervención del estado en la vida social sería de esta forma equivalente a la negación de la existencia de cualquier vida psíquica más allá de la conducta por parte de la sicología oficial, la conductista, así como de la mayoría de las corrientes de análisis sociológico. 13. David Archard, Consciousness and the Unconscious, Londres, Hutchinson, 1972.

14. David Archard, ob. cit., pág. 32.

15. El actual revival de estas artes puede ser debido, entre otras razones, al hecho de que siendo la misma ciencia actual tan esotérica (nadie, excepto los expertos, conoce sus íntimos funcionamientos), no puede existir, a nivel popular, una clara diferenciación entre ésta y el cúmulo de supersticiones que van adquiriendo carta de naturaleza a través de los medios de comunicación. Para una persona atribulada, tan racional, o irracional, parece la física cuántica como la astrología, con la diferencia de que la astrología se interesa directamente en sus problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de racionalidad que busca irracionalmente respuestas en estructuras lógicas cuya racionalidad última no se discute y ni siquiera se exige. Con lo que, en última instancia, nos encontraríamos con que sería la propia racionalidad (el deseo de saber, de controlar la propia vida) la que impulsaría por un lado la demanda de pseudociencias, mientras que por el otro, éstas se harían asequibles precisamente por su intrínseca irracionalidad (la falta de complejidad).

16. Según Yates, esto sucedió a consecuencia de un error: durante la Edad Media, los diferentes artes de la memoria seguían las regulaciones de lo que se consideraba un solo tratado, pero que en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el anónimo Ad Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicerón, y ambos siguieron apareciendo adscritos al nombre de Tulio. De ahí en adelante, De Inventione, conocida como la Primera -o antigua- retórica fue seguida del Ad Herennium o Segunda -o nueva- retórica. En palabras de Yates, ‘Tullio, en su primera retórica, manifiestaba que la memoria era parte de la Prudencia, mientras que en la segunda, admitía la existencia de una memoria artificial por medio de la cual la memoria natural podía ser mejorada. Por lo tanto, la práctica de la memoria artificial formaba parte de la virtud de la Prudencia”. (Yates, ob. cit., pág. 51).

17. Yates, ob. cit. pág. 51. Mi traducción del inglés.

18. Según la clasificación de Charles S. Peirce, este intermediario podría ser considerado un índice, es decir que cumpliría las condiciones necesarias para serlo, a saber, ser ‘una cosa real o un hecho que constituye un signo de su objeto por la virtud de estar conectado con él de hecho y también por introducirse a la fuerza en la mente, a pesar de ser interpretado como un signo”. (Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford University Press, Nueva York, 1983, pág. 19).

19. Michel Beajour, Miroirs d’encre, Editions du Seuil, París. (Pág. 87).

20. Así no es extraño observar cómo, posteriormente, las ciudades, los edificios, las fortalezas, etc. se antropoformizan, tal y como queda constatado en el excelente estudio de Paolo Marconi y otros, La città come forma simbolica, publicado en Italia por Bulzoni editore.

21. Paolo Ros¡ habla de tres diferentes tradiciones en el Arte de la Memoria: “1) la inspirada por Cicerón, Quintiliano y el libro de retórica Ad Herennium; 2) la que se deriva de De memoria et reminiscentia de Aristóteles y de los comentarios que sobre la misma efectuaron Alberto Magno, Santo Tomás y Averroes; y finalmente, 3) la que proviene directamente del Ars Magna de Lull”. Paolo Ros¡, Clavis Universalis, Societa editrice il Mulino, Bologna, 1983.

22. Antes, la voluntad de recordar un asesinato podía generar o atraer la imagen de una espada, pero también de una lanza o una daga. Esta imagen una vez utilizada, simplemente se olvidaba. En el momento en que la espada se convierte en imagen-comodín y empieza a ser ella quien atraiga la mayoría de recuerdos relacionados con asesinatos o hechos violentos, será la propia imagen la que se irá enriqueciendo con detalles que permitan captar mejor estos recuerdos detalles que muchas veces provendrán de los mismos recuerdos-; así por ejemplo, la espada podrá ser dorada o tener un rubí en la empuñadura y quizá una mancha de sangre en la punta. Lo importante es darse cuenta de cómo estos atributos se van incorporando a la imagen y ya no la abandonan. Se va formando pues una determinada iconografía cada vez más especializada, especialización que al atraer recuerdos cada vez más específicos, contribuye a su propia radicalización.

23. No estaría de más relacionar este proceso de imaginación, de conversión del mundo en imágenes, con la paulatina mercantilización del universo anunciada por Marx. Evidentemente, la realidad para poder ser vendida y comprada tiene que materializarse, tiene que convertirse en objeto, y si bien los objetos forman la realidad, queda todavía por comercializar aquello que los aglutina, que los relaciona, y esto no es otra cosa que la imagen. No parece que la existencia de este fenómeno pueda ser discutida hoy en día, cuando los satélites transportan de un lado a otro del mundo las señales de determinado acontecimiento (la realidad en pleno acontecer) que ha sido previamente adquirido por determinado canal de televisión.

24. Yates, ob. cit., pág. 132-133. 25. 25. Yates, ob. cit., pág. 129.

26. Ver Morris Berman, The Reenchantment of the World, Bantam Books, Nueva York, 1984. 27. Esta exterioridad, o naturaleza, no era, de hecho, tan pura, puesto que no se trataba aún del cosmos materialista proclamado por la ciencia, sino de un universo trascendente que si estaba en conexión con la mente humana de forma tan íntima, era gracias a su condición neoplatónica, según la cual cada uno de sus elementos no era más que el reflejo, o la sombra, de las esencias que, desde otro plano, lo gobernaban todo.28. José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.

29. R.L. Brett, Fancy and Imagination, Methuen and Co. Ltd., 1969.

30. De hecho, el concepto de camera obscura tuvo uno de sus primeros impulsores en Giovanni Batista della Porta, quien en 1558 la describió con detalle en su Magia Naturalis.

31. Los estudios de Norman Bryson son en este sentido paradigmáticos: Vision and Painting, New laven, Yale University Press, 1983; y Tradition and Desire, Cambridge University Press, 1984. Por supuesto, el libro de John Berger, Ways of Seeing, abrió camino en el análisis de la imagen. Manho Brusatin acaba de publicar una Storia delle immagini (Torino, Eunaldi, 1989) que cuando menos tiene la virtud de quererse ceñir a ellas. Y sin pretender ser exhaustivo, los libros de Ned Block, Imagery (Cambridge, The Mit Press, 1982) y W. J. T. Mitchel, Iconology (Chicago, The University of Chicago Press, 1986), centran convenientemente la cuestión.

32. Uno de cuyos más claros ejemplos lo tenemos en el hecho de que cuando finalmente el analista no tiene más remedio que enfrentarse con las imágenes, entonces enmudece. Es el caso de tantos libros que, pretendiendo captar la pureza de las imágenes, prescinden completamente del texto. Algunos de los capítulos del mencionado libro de Berger muestran esta absurda renuncia, que por otro lado encontramos en muchos libros de cine y de arte. Se trata de llevar al absurdo el dicho según el cual una imagen vale por cien palabras.

33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980. Mi comentario en cursiva.

34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes visuales), Taurus, Madrid, 1979. También son interesantes al respecto, la obra ya citada de Norman Bryson, Vision and Painting (The Logic of the Gaze); y la de Svetlana Alpers, El Arte de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Además, existe un artículo de Frances Yates tremendamente ilustrativo de este proceso, se trata de The Emblematic Conceit in Giordano Brunos De Gli Eroici Furori and in the Elizabethan Sonet Sequences, Routledge and Kegan, Londres, 1982.

35. Una de las más famosas compilaciones de alegorías es la de Cesare Ripa, de la que hablaremos con mayor extensión más adelante. Quiero hacer notar simplemente que Ripa escribió su libro de alegorías, el cual contenía una detallada descripción de las mismas, y que sólo más tarde fue su libro ilustrado por imágenes cuya composición respondía a las descripciones iniciales.

36. Aurora Egido, prólogo a los Emblemas de Alciato (pág. 13), Akal, Madrid 1985.

37. Referencia a la historia de Plinio acerca de un pintor que pintó un racimo de uvas con tanta perfección que hasta los pájaros descendieron a picotearlas. Mencionado en la obra ya citada de Norman Bryson.

38. No estoy hablando, por supuesto, ni a un nivel científico, ni siquiera epistemológico. Me refiero simplemente a la percepción de un posible espectador. Ambas lunas, la real y la de la imagen, le entran por los ojos y por lo tanto, la confusión es legalmente posible. Y de hecho, a niveles más complejos, se produce. Es innegable que, de hecho, también la luna pintada puede contener un elemento literario que la convierta en una prolongación, una interpretación, de la verdadera luna, pero este elemento, en la imagen, siempre será subsidiario. Y he de añadir que en muchos casos, se verá arrastrado por la fuerza de la representación visual y podrá llegar a convertirse en una característica tanto o más realista que las que de por sí posea visiblemente el original. Es decir, que al contrario que la imagen literaria, la imagen visual posee la capacidad de adjetivar el original modificándolo objetivamente. La imagen objetiviza la adjetivación que en el texto permanece a un nivel subjetivo.

39. De hecho, para el caso que nos ocupa, no hay que hacer ninguna distinción entre el Arte, como producto de una imaginación elevada, y las ilustraciones o imágenes que tienen por misión el devolver a la imaginación de los lectores aquello que la mayoría de las veces el texto de los escritores ha expoliado de esa misma imaginación.

40. Ampliando la famosa tesis de Benjamín sobre el arte en la época de su reproductibilidad técnica, se puede decir que si la reproducción mecánica, cuando se utiliza con el arte, elimina su aura, al aplicarse a la realidad, le añade a ésta un aura. La fotografía fue la primera de una larga lista de aparatos mecánicos destinados a reproducir la realidad y conferirle un aura que la realidad cruda no posee. La realidad, como quería Pasolini, se convierte en arte a través del cine (especialmente a través del cine porque éste reproduce todas sus características, lo cual no quiere decir que el cine sea simplemente el arte de lo real). Lo que antes era insignificante, desordenado y amorfo se convierte en único, se transforma en imagen. No es que las imágenes sean únicas en el sentido que lo podía ser el original de una obra de arte. Las imágenes -es decir, la realidad transformada- son únicas en el sentido de que no tienen un original del que dependa su existencia. La realidad, por supuesto, no es este original, puesto que la realidad es intrínsecamente otra cosa, diversa de las imágenes, algo que se hace trascendente a través de ellas. La reproducción mecánica elimina la noción y la importancia del original en la obra de arte, pero al capturar la realidad y extraerla del flujo del tiempo (como hace la fotografía), confiere a esa realidad una unicidad muy similar a aquella que poseía la obra de arte antes de que empezara a ser reproducida técnicamente. Pensemos por un momento en la película del asesinato de Kennedy (acerca de la cual nos extenderemos en otro capítulo): lo que hubiera sido tan sólo un momento en la historia, perdido para siempre como tantos otros, un momento que, como fragmento de la realidad, no era importante -su importancia, en todo caso, radicaba en ser un pedazo de historia, un concepto, un recuerdo imperfecto- al ser fijado en la película se convierte en único: el momento original del asesinato; algo irrepetible por muchas copias que se hagan del film… una verdadera pieza de arte.

41. Uno de los pasos en el revelado químico de las fotografías recibe precisamente este nombre: fijado. El fotógrafo, igual que un alquimista en la oscuridad de su laboratorio, se halla en lucha con el tiempo: cada parte del proceso tiene que ser perfectamente cronometrada, si se quiere obtener la imagen -es decir, para no perderla en el flujo del tiempo como se perdieron toda la serie potencial de imágenes que no fueron capturadas por la cámara-. Al final, este moderno aprendiz de brujo vencerá al tiempo, mediante el fijado de la imagen: las fórmulas químicas la arrebatarán para siempre de la atracción de la temporalidad.

42. Jean-Paul Sartre, Imagination, a psychological critique, The University of Michigan Press, 1972.

43. Este neo-cartesianismo, en el que la imaginación sustituye al pensamiento como prueba de la existencia, parece verse rebatido por la presencia de imágenes artificiales confeccionadas por máquinas. Pero quizá no sea así, puesto que hemos sido nosotros, los seres humanos, quienes hemos construido las máquinas a nuestra imagen y semejanza y por lo tanto estas máquinas no nos ofrecen una imagen objetiva del mundo -si es que es posible obtenerla-, sino aquella imagen que queremos ver. Esta paradoja nos permite constatar que la idea de una teórica -y especialmente psicológica- confusión entre imágenes mentales e imágenes artificiales no es tan descabellada como a primera vista puede parecer.

44. Esta es una confusión que puede ser encontrada también en las raíces del neoplatonismo renacentista. Para una mayor información acerca del uso de las imágenes durante este período, un uso que preparó el camino a su empleo crucial durante el Barroco, son imprescindibles las siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences in The Elizabethan Age, The Rosacrucian Enlightment, Giordano Bruno and the Hermétic Tradition y por supuesto, la ya citada The Art of Memory. Ver también el libro, editado por Brian Vickers, y especialmente el prólogo preparado por éste, Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge University Press, Nueva York, 1984.

45. La escritura también puede ser considerada una temprana ayuda a la memoria. Platón, hablando de ella, inició un tipo de queja que ha sido repetida desde entonces, cada vez que se ha descubierto una nueva técnica sustitutiva de alguna facultad humana. Platón expresó el temor de que si las personas empezaban a poner por escrito sus pensamientos, cesarían de usar la memoria para retenerlos y ésta se enmohecería y terminaría por desaparecer. El único argumento que se puede utilizar en contra de este razonamiento, que también se atribuye a la divinidad egipcia Thot, un argumento, por cierto, que se ha revelado como básicamente acertado, es que los beneficios que la escritura -o cualquier otra técnica-trajo consigo superaron con creces la posible pérdida de potencia memorística -o de cualquiera que fuera la facultad amenazada. En cualquier caso, esto no elimina la necesidad de teorizar acerca del proceso ni la conveniencia de analizar los cambios que la nueva técnica origina en la sociedad o en la concepción del mundo. Está por decidir, sin embargo, si las nuevas técnicas de la imagen -sustitutivas de la visión e incluso del razonamiento- traen más ventajas que inconvenientes. Dejo el argumento para posteriores capítulos.

46. Según Wittgenstein, la estructura última de nuestros pensamientos estaría formada por imágenes que el lenguaje no haría sino ocultar.

47. A pesar de la insistencia lacantiana sobre la estructuración lingüística del inconsciente, no hay que desechar la posibilidad de que las unidades básicas de este lenguaje estén formadas por imágenes.

48. “La relación de semejanza que se establece entre el lenguaje utilizado para describir el funcionamiento del cerebro y el usado para hablar de las propiedades de los ordenadores y su memoria no es accidental, ya que la mayoría del pensamiento actual sobre la biología de la memoria está influenciado -y constreñido- por un conjunto de analogías provenientes de la tecnología del ordenador y de la teoría de la información.” (The Oxford Companion of the Mind, art. “Memoria: bases biológicas” por Steven Rose). Queda mucho por decir acerca de este fenómeno, pero en ambas direcciones: constreñimiento del pensamiento biológico, a la vez que influencia de nuestra idea de la mente sobre en el diseño -y denominación- de la estructura del ordenador.

49. Erving Gofinan analiza lo que él llama marco conceptual o cognoscitivo en su libro Frame Análisis, Harper, Nueva York, 1974. Citado por James Naremore en Acting in the Cinema (pág. 14), University of California Press, Berkeley, 1988.

50. Puede que los ultimísimos experimentos en tomo a la realidad virtual hayan traspasado este límite y nos estén mostrando las primeras posibilidades de una imagen sin límites. Se trata indudablemente de una imagen con todas las características de una alucinación.

51. Un paso más en el proceso de imaginización del mundo: pensar que la mirada orienta la realidad frente al espectador. Ya nada queda a sus espaldas, o por lo menos, aquello que no está frente a él no existe realmente.

52. Antes de la fotografía, hubiera sido verdaderamente absurdo separar tiempo y realidad, pero éste es precisamente uno de los varios fenómenos que tienen su origen en la aparición de la técnica fotográfica. No de otra forma hubiera podido H.G. Wells imaginarse una máquina del tiempo.

53. He aquí una de las primeras manifestaciones de un fenómeno estrictamente contemporáneo: la salvación a través de la máquina. Se inicia el proceso de secularización de cierta parte de la escatología que acabará en el postmodernísimo culto al cuerpo y en la conversión de la pureza del alma en salud del cuerpo; del pecado en enfermedad y de la vida eterna en el cielo en vida indefinidamente prolongada en la tierra.

54. Como he dicho antes, el aura que caracteriza a la obra de arte (Benjamín) desaparece con la reproducción técnica de la misma, mientras que la realidad, por el contrario, se convierte en aurática cuando es reproducida técnicamente… Por lo tanto, si se reintroduce el arte en una realidad reproducida técnicamente, ésta pierde el aura que había adquirido mediante la técnica (aunque quizá gane el aura artística). Es decir, que la obra de arte -intrínsecamente original deja de serlo cuando se la reproduce en serie, mientras que la realidad -intrínsecamente repetitiva- adquiere originalidad al ser reproducida técnicamente. Una fotografía es una imagen, original, de una realidad repetitiva, pero si se la confecciona artísticamente, deja de pertenecer exclusivamente a esta categoría referenciada a la realidad y adquiere una sobrecategoría de obra de arte, con toda su fenomenología a cuestas (una doble fenomenología en este caso: en cuanto a imagen y en cuanto a obra de arte). Quizá el concepto más controvertible sea aquí el de originalidad de la imagen. La imagen, por definición, carece de original, de un ejemplar único al que remitir su génesis, pero en cambio, sí puede considerarse original en cuanto a su relación con una realidad que se revela como copia de sí misma ante la unicidad de la imagen.

55. Esta temprana obsesión con el realismo fotográfico fue aprovechada más tarde para crear un proceso mucho más complicado de relación -sutura- entre el sujeto y las imágenes: el espacio hipnótico que describiré en otro capítulo.

56. Años más tarde, el cinematógrafo, con su incrementado realismo, pondrá de nuevo en primer plano esta misma contradicción: las polémicas ideas de Krakauer o Bazin son ejemplos perfectos de la postura anti-artística, mientras que Godard y la tradición brechtiana lo son de la postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas idealistas en el sentido de que ninguna toma en consideración las características específicas de la imagen en relación con la realidad y el sujeto. Ambas corrientes consideran la realidad como algo absoluto e imposible de modificar en el sentido fuerte del término (en una revolución no se cambia la realidad física, sino la estructura social o la relación de los seres humanos con la misma). Hay que esperar a Pasolini para encontrar a alguien capaz de entender la ecuación entre realidad e imagen de la realidad. Digámoslo de una vez por todas: materialismo es una palabra muy fuerte, pero el único mundo que resta incorruptible después de haber aplicado a él todas las hermenéuticas posibles, es un desierto, e incluso en un desierto pueden producirse espejismos.

57. Esta puesta en escena final puede ser de hecho considerada muy similar a la que ciertos pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el boceto del mismo. Este paralelismo nos permite contemplar la básica distinción entre los dos medios, fotografía y pintura, puesto que de dos disposiciones reales idénticas surgen representaciones contrapuestas; mientras que de una, de la pintura, no puede surgir sino una elaboración artística, la otra, la fotografía, no puede romper de ninguna manera las cadenas que la convierten en documento, en reportaje, aunque sea reportaje de una realidad teatralizada, la realidad de los modelos posando para un fotógrafo.

58. Algunas corrientes postmodernistas han recuperado para el arte este tipo de kitsch.

59. Hay que repetir que esto no quiere decir que el tipo de fotografías del que estamos hablando -especialmente, el desarrollo de la tendencia artística que lleva, paralelamente en fotografía y en cine, a Paul Citroen y Alexander Rodtschenko, por un lado, y a Ruttmann y su película La sinfonía de una gran ciudad, por el otro- no jueguen ningún papel en la reorganización de la nueva concepción del mundo o que, más tarde, cuando la relación entre imágenes, realidad y sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las fotografías artísticas no vuelvan a ser consideradas reales (en el sentido de que una imagen procesada electrónicamente es considerada real). Estamos hablando de procesos históricos y por lo tanto sujetos a cambios.

60. Lo que salvó a la fotografía, como medio, de convertirse en una especie de cuarto de los trastos -una colección de viejas y polvorientas carcasas- es precisamente su bifurcación posterior, hacia el cine, por un lado, y la publicidad, por otro.

61. Hayden White, Metahistory (The Logical Imagination in Nineteenth-Century Europe), The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.

62. Si Norman Bates, el personaje de Psicosis, hubiera preservado como recuerdo una reliquia de su madre muerta, en lugar de momificarla a ella, hubiera sido un chico bastante normal, aunque un poco anticuado. Por el contrario, tal como aparece en el film de Hitchcock, no es otra cosa que un verdadero fenómeno postmodemo.

63. En la novela de Brian Moore, The Great Victorean Colection (Ballantine, Nueva York, 1976), un tal Anthony Maloney descubre una buena mañana que en el solar que hay junto al motel donde ha pasado la noche se ha materializado de la nada una completísima colección de objetos victorianos. “Es como si hubiera memorizado un enorme catálogo”, explica el protagonista de tan extraño fenómeno que constituye un emblema de esta recuperación del pasado de la que estamos hablando. Pero el libro que narra de forma más perfecta el siguiente paso en el proceso, es decir, la conversión de la acumulación victoriana en un mundo disneylandiano es We Can Build You, de Philip K. Dick (Daw Books Inc., 1972).

64. Como ejemplo de este fenómeno tenemos la utilización en un programa de TV de imágenes de archivo no para hacer la crónica del momento que estas imágenes representan, sino para adornar otras imágenes.

Joseph M. Català Doménech La violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Andrea Nacach, artista Arttextum
Andrea Nacach
Rodrigo Ramos, artista Arttextum
Rodrigo Ramos
José Luis Cuevas, artista Arttextum
JosJosé Luis Cuevas

Purcell: Dido & Aeneas – Jessye Norman

Purcell: Dido & Aeneas – Jessye Norman

Autores: Dido & Aeneas 1986 recording English Chamber Orchestra, Jessye Norman, Robert Aldwinckle, Della Jones, Thomas Allen, Adrian Beers, Patricia Kern, Elizabeth Gale
Vía YouTube

Video recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Dido & Aeneas 1986 recording English Chamber Orchestra, Jessye Norman, Robert Aldwinckle, Della Jones, Thomas Allen, Adrian Beers, Patricia Kern, Elizabeth Gale 0:00 Dido and Aeneas – Overture 2:09 Dido and Aeneas / Act 1 – “Shake the cloud from off your brow” Marie McLaughlin 3:24 Dido and Aeneas / Act 1 – “Ah! Belinda, I am prest with torment” Jessye Norman 9:05 Dido and Aeneas / Act 1 – “Whence could so much virtue spring?” – “Fear no danger” Jessye Norman 12:36 Dido and Aeneas / Act 1 – “See, your Royal Guest” – “If not for mine” – “To the hills and the vales” – The Triumphing Dance Marie McLaughlin 17:59 Dido and Aeneas / Act 2 – Prelude for the witches English Chamber Orchestra 19:00 Dido and Aeneas / Act 2 – “Wayward sisters” – “But ere we this perform” Patricia Kern 23:58 Dido and Aeneas / Act 2 – “In our deep vaulted cell” – Echo Dance of the Furies English Chamber Orchestra Chorus 27:05 Dido and Aeneas / Act 2 – Ritornelle – “Thanks to these lonesome vales” Marie McLaughlin 29:50 Dido and Aeneas / Act 2 – “Oft she visits” – “Behold, upon my bending spear” Elizabeth Gale 33:15 Dido and Aeneas / Act 2 – “Stay, Prince” – “Jove’s commands shall be obey’d” Derek Lee Ragin 36:37 Dido and Aeneas / Act 3 – Prelude – “Come away, fellow sailors” Patrick Power 39:11 Dido and Aeneas / Act 3 – The sailor’s Dance – “See the flags” – “Destruction’sour delight” – The Witches’ Dance Patricia Kern 42:42 Dido and Aeneas / Act 3 – “Your counsel all is urged in vain” – “But death, alas” Jessye Norman 48:14 Dido and Aeneas / Act 3 – “Thy hand, Belinda…When I am laid in earth” Jessye Norman 53:38 Dido and Aeneas / Act 3 – “With drooping wings” English Chamber Orchestra Chorus

Imagen de portada: Achievement

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Edith López Ovalle, artista Arttextum
Edith López Ovalle
Valeria Caballero Aguilar, artista Arttextum
Valeria Caballero Aguilar

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today

Authors: Dwayne Chin-Quee, Michael Franti, Stephen Mcgregor
Via YouTube May 29, 2016

Video recommended by Mick Lorusso from the US/Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today.

Michael Franti & Spearhead – Good to Be Alive Today

It’s a long road, oh
Everyday I wake up and turn my phone on
I read the news of the day, just as it’s coming down
I do my best not to let it get me down
I try to keep my head up, but is Babylon
This world’s in crisis, we try to fight it, this changing climate
With scientists and politicians divided by it
So many ways we could solve it but they would never sign it
This mountains tumbling down, but still we try to climb it
It’s in the Torah, Quran and in the Bible
Love is the message for some how we turn to rivals
It’s come to people always picking up their rifles
Another school getting shot up homicidal

Some people tryna look fly, some people tryna get high
Some people losing their mind, some people tryna get by
And when you look in my eyes, you see the sign of the times
We all looking for the same thing

But what if this song’s number one
Would it mean that love had won?
Would it mean that the world was saved?
And no guns are being drawn today?
What if everybody had a job?
And nobody had to break a law?
What if everyone could say
That it’s good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
No matter what nobody say

People used to feel safer when they would hear a siren
Like help is on its way but now they only think of violence
Another youth in the streets and police is in a conflict
And now they hear the guns click, yo
Ebola crisis and ISIS is taking heads off
A drone is bombing a village and now the kids all
Signing up to be soldiers, but they all willing now
To do the killing now, now are you willing now?
Some politicians out there making up some problems
And tryna tell the people that they can solve them
With TV shows and soundbites and quotes
But everybody knows that it’s all about the cash flow
They telling you and me, they’re making progress
But tell it to the millions of jobless
It’s like a players club with billions of dollars
To get the votes you got to make it rain in congress

Some people tryna look fly, some people tryna get high
Some people losing their mind, some people tryna get by
And when you look in my eyes, you see the sign of the times
We all looking for the same thing

But what if this song’s number one
Would it mean that love had won?
Would it mean that the world was saved?
And no guns are being drawn today?
What if everybody had a job?
And nobody had to break a law?
What if everyone could say
That it’s good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
Is it good to be alive today (oh, oh, oh, oh)
And we all say

One day, one day
One day, one day
One day, we all will say
That it’s good to be alive today
One day, one day
One day, one day
One day, we all will say
That it’s good to be alive today

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum artists:

Ana Álvarez-Errecalde, artista Arttextum
Ana Álvarez-Errecalde
Rossana Martinez, artista Arttextum
Rossana Martínez
Glenda León, artista Arttextum
Glenda León

CANADA

CANADA

Fundadores: Lope Serrano y Nicolás Méndez
Vía Canada

Website recomendado por Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

CANADA es una productora que tiene sede en Barcelona España producen y publican vídeos, discos, libros y objetos físicos de toda índole. Es muy característica su dirección de arte y el link es su archivo de videos desde 2008.

CANADA trabaja Worldwide salvo en EEUU que está representado por The Directors Bureau y en Francia donde lo representa Iconoclast.

Imagen de portada: DEGREE – HELLO WORLD

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artists de Arttextum relacionados:

Jhafis Quintero, artista Arttextum
Jhafis Quintero
Fiamma Montezemolo, artista Arttextum
Fiamma Montezemolo
Clarissa Tossin, artista Arttextum
Clarissa Tossin

Círculo de Poesía -sección de Artes

Círculo de Poesía

Director: Alí Calderón
Vía Círculo de Poesía 

Website recomendado por Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

ISSN 2007-5367 

El Círculo de Poesía es un colectivo abierto de poetas, académicos, críticos y gestores culturales que tiene como principal objetivo la difusión de la poesía en particular y de la cultura literaria en general.

Mediante acciones concretas como la creación, la crítica, la edición de libros, revistas y suplementos culturales, la impartición de talleres literarios, cursos y conferencias, así como recitales de poetas maduros y jóvenes, el Círculo de Poesía se propone contribuir a la formación de lectores y de nuevos críticos y escritores, acorde a las exigencias de nuestro tiempo. De ese modo se construirán nuevos modos de interlocución sobre la cultura, la realidad y las artes.

El estado actual de nuestra literatura nos obliga a repensarla con seriedad, con honestidad. Por ello, el Círculo de Poesía, sin mala fe, sin segundas intenciones, se pronuncia por un debate verdadero, ríspido a momentos pero siempre en el marco del respeto y la convivencia sana.

Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura está vinculada al Cuerpo Académico “Literatura y Cultura Mexicana: Tradición y Ruptura” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, integrado por Mario Calderón Hernández, Víctor Contreras Toledo, Francisco Ramírez Santacruz y Alí Calderón.

Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura, año 5, es una Publicación semanal editada por Territorio Poético A.C., Azabache 136-A, Puebla, Puebla, México, CP 72574, Tel. (01222) 2161423 // C/ San Jerónimo 19,2 18001, Granada, España. Director: Alí Calderón. Editor: Mario Bojórquez. Editores asociados: Roberto Amézquita, Mijail  Lamas, Adalberto García López, Andrea Muriel, Fernando Valverde. Reserva de Derechos, Uso Exclusivo 04-2012-100316454200-203 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. ISSN 2007-5367. Responsable de la última actualización de este Número Andrea Muriel. Camino al Batán 17 Puebla, Puebla, México, C.P. 72574. Fecha de última modificación 10 de febrero de 2014. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación, ni la del editor refleja necesariamente la opinión de los colaboradores de la revista.

Imagen de portada: Mark Rothko 

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artists de Arttextum relacionados:

Tatewaki Nio, artista Arttextum
Tatewaki Nio
Claudia Martínez Garay, artista Arttextum
Claudia Martínez Garay
Andrea Nacach, artista Arttextum
Andrea Nacach

John Wheeler’s Participatory Universe

Autor: Marina Jones
Vía futurism | February 13, 2014

Besides his extraordinary contributions to the field of theoretical physics, Wheeler inspired many aspiring young scientists, including some of the greats of the 20th century. Among his doctoral students were Richard Feynman, a Nobel Prize laureate, with whom he coauthored the “Wheeler-Feynman absorber theory”; Hugh Everett, who proposed the many worlds interpretation; Kip Thorne, who predicted the existence of red supergiant stars with neutron-star cores; Jacob Bekenstein, who formulated black hole thermodynamics; Charles Misner, who discovered a mathematical spacetime called Misner space; Arthur Wightman, the originator of Wightman axioms; and Benjamin Schumacher, who invented the term “qubit” and is known for the “Schumacher compression”. The list could go on.

Wheeler had a reputation pushing his students into a place where logical thought would not necessarily take them. Former student Richard Feynman, to Kip Thorne, declared, “Some people think that Wheeler’s gotten crazy in his later years, but he’s always been crazy![Reference: Princeton] Wheeler was willing to make a fool of himself, to go anywhere, talk to anybody, and ask any question that would get him closer to understanding “how things are put together.” 

LEGACY:

Wheeler believed that the real reason universities have students is to educate the professors. But to be educated by the students, a professor had to ask good questions. “You try out your questions on the students”, he wrote, “If there are questions that the students get interested in, then they start to tell you new things and keep you asking more new questions. Pretty soon you have learned a great deal.” [Reference: Cosmic Search Vol. 1 No. 4]

Wheeler had a fantastic sense of humor. Often he engaged in Koan-like expressions that puzzled and amused his listeners. He saw beauty in strangeness and actively sought it out. He declared, “If you haven’t found something strange during the day, it hasn’t been much of a day.”

Wheeler divided his own life into three parts. The first part he called “Everything is Particles.” The second part was “Everything is Fields.” And the third part, which Wheeler considered the bedrock of his physical theory, he called “Everything is Information.”

EVERYTHING IS PARTICLES:

John Archilald Wheeler was born on July 9, 1911, in Jacksonville, Florida, into a family of librarians. At 16, he won a scholarship to Johns Hopkins University. He graduated five years later with a Ph.D in physics. A year later he got engaged to Janette Hegner. They stayed married for 72 years.

Source UnknownIn 1933 in an application for the National Research Council Fellowship to go to Copenhagen and work with Neils Bohr, Wheeler wrote: “I want to go to work with Neils Bohr because he sees further than any man alive.” Bohr and Wheeler published their first paper in the late 1930s, explaining nuclear fission in terms of quantum physics. They argued that the atomic nucleus, containing protons and neutrons, is like a drop of liquid, which starts vibrating and elongating into a peanut shape when a neutron emitted from another disintegrating nucleus collides with it. As a result, the peanut shaped atomic nucleus snaps into two.

In 1938 Wheeler started teaching at Princeton University. In 1941 he interrupted his academic work to join the Manhattan Project team (which included the likes of Feynman, Bohr and Albert Einstein – with Marie Curie helping lay out the blueprints) in building an atomic bomb. Wheeler considered it his duty to help with the war effort, but the atomic bomb wasn’t ready in time to end the war and save his beloved brother, who died in Italy in 1944.

After the war ended, Wheeler returned to Princeton and taught Einstein’s general theory of relativity, which at a time was not considered a “respectable” field of physics. Wheeler’s classes were exciting – one of his tricks was to write on chalkboards with both hands. He frequently took his students to Albert Einstein’s house in Princeton for discussions over a cup of tea.

EVERYTHING IS FIELDS:

Wheeler co-wrote the most influential textbook on general relativity with Charles W. Misner and Kip Thorne. It was called Gravitation. While working on mathematical extensions to the theory, Wheeler described hypothetical “tunnels” in space-time which he called “wormholes”. He was not the first scientist to think of the possibility of wormholes, or even black holes, but he established the idea. In this regard, it’s worth noting that Democritus, an ancient Greek philosopher, suggested that matter was composed of atoms, which was “mainstreamed” by John Dalton’s discovery of atoms 2000 years later. In 1784, John Mitchell, a Yorkshire clergyman, suggested that light was subject to the force of gravity long before Einstein proved it.

After the publication of the theory of General Relativity in 1916, in which Albert Einstein predicted the existence of black holes, in 1967 John Wheeler named them. Nigel Calder calls them “awesome engines of quasars and active galaxies.” We now have multiple variations of the original concept: charged black holes, rotating black holes, stationary black holes, supermassive black holes, stellar black holes, miniature black holes.

EVERYTHING IS INFORMATION:

Let’s get to Wheeler’s three-part life- story, the last part he called “Everything is Information”.

In the final decades of his life, the question that intrigued Wheeler most was: “Are life and mind irrelevant to the structure of the universe, or are they central to it?” He suggested that the nature of reality was revealed by the bizarre laws of quantum mechanics. According to the quantum theory, before the observation is made, a subatomic particle exists in several states, called a superposition (or, as Wheeler called it, a ‘smoky dragon’). Once the particle is observed, it instantaneously collapses into a single position.

Wheeler suggested that reality is created by observers and that: “no phenomenon is a real phenomenon until it is an observed phenomenon.” He coined the termParticipatory Anthropic Principle (PAP) from the Greek “anthropos”, or human. He went further to suggest that “we are participants in bringing into being not only the near and here, but the far away and long ago.” [Reference: Radio Interview With Martin Redfern]

This claim was considered rather outlandish until his thought experiment, known as the “delayed-choice experiment,” was tested in a laboratory in 1984. This experiment was a variation on the famous “double-slit experiment” in which the dual nature of light was exposed (depending on how the experiment was measured and observed, the light behaved like a particle (a photon) or like a wave).

Unlike the original “double-slit experiment”, in Wheeler’s version, the method of detection was changed AFTER a photon had passed the double slit. The experiment showed that the path of the photon was not fixed until the physicists made their measurements. The results of this experiment, as well as another conducted in 2007, proved what Wheeler had always suspected – observers’ consciousness is required to bring the universe into existence. This means that a pre-life Earth would have existed in an undetermined state, and a pre-life universe could only exist retroactively.

A UNIVERSE ‘FINE-TUNED’ FOR LIFE:

These conclusions lead many scientists to speculate that the universe is fine-tuned for life. This is how Wheeler’s Princeton colleague, Robert Dicke, explained the existence of our universe:

“If you want an observer around, and if you want life, you need heavy elements. To make heavy elements out of hydrogen, you need thermonuclear combustion. To have thermonuclear combustion, you need a time of cooking in a star of several billion years. In order to stretch out several billion years in its time dimension, the universe, according to general relativity, must be several years across in its space dimensions. So why is the universe as big as it is? Because we are here!”

[Reference: Cosmic Search Vol. 1 No. 4]

Stephen Hawking has also noted: “The laws of science, as we know them at present, seem to have been very finely adjusted to make possible the development of life.” Fred Hoyle, in his book Intelligent Universe, compares “the chance of obtaining even a single functioning protein by a chance combination of amino acids to a star system full of blind men solving Rubik’s Cube simultaneously.”

Physicist Andrei Linde of Stanford University adds: “The universe and the observer exist as a pair. I cannot imagine a consistent theory of the universe that ignores consciousness.” [Reference: “Biocentrism: How Life and Consciousness are the Keys to Understanding the Universe“]

Wheeler, always an optimist, believed that one day we would have a clear understanding of the origin of the universe. He had “a sense of faith that it can be done.” “Faith”, he wrote, “is the number one element. It isn’t something that spreads itself uniformly. Faith is concentrated in few people at particular times and places. If you can involve young people in an atmosphere of hope and faith, then I think they’ll figure out how to get the answer.”

CONCLUSION:

Wheeler died of pneumonia on April 13, 2008, at age 96. His whole life he searched for answers to philosophical questions about the origin of matter, the nature of information and the universe. “We are no longer satisfied with insights into particles, or fields of force, or geometry, or even space and time,” he wrote in 1981, “Today we demand of physics some understanding of existence itself.”  [Reference: “The Voice of Genius: Conversations with Nobel Scientists and Other Luminaries”]

Let’s hope that young scientists will continue to be encouraged by these words and will push the boundaries of human imagination beyond its limits, and maybe even find the elusive final theory – a Theory of Everything.

John Archibald Wheeler (1911-2008) was a scientist-philosopher who introduced the concept of wormholes and coined the term “black hole”. He pioneered the theory of nuclear fission with Niels Bohr and introduced the S-matrix (the scattering matrix used in quantum mechanics). Wheeler devised a concept of quantum foam; a theory of “virtual particles” popping in and out of existence in space (similarly, he conceptualized foam as the foundation of the fabric of the universe).

Imagen destacada: How It Works

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Artists de Arttextum relacionados:

Edith Medina, artista Arttextum
Edith Medina
Marcela Armas, artista Arttextum
Marcela Armas
Iván Puig, artista Arttextum
Iván Puig

Matisyahu – One Day (YouTube Version)

Matisyahu – One Day

By: MatisyahuVEVO
Via YouTube October 25, 2009

Video recommended by Mick Lorusso from the US/Italy, collaborator of Arttextum’s Replicación

Matisyahu’s official music video for ‘One Day’.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum artists:

Mick Lorusso, artista Arttextum
Mick Lorusso
Juan Carlos León, artista Arttextum
Juan Carlos León
Edith López Ovalle, artista Arttextum
Edith López Ovalle

Artforum

Artforum

Founder: John P. Irwin, Jr.
Via Artforum

Magazine recommended by Sandra Gael from México, collaborator for Arttextum’s Replicación

Artforum is an international monthly magazine specializing in contemporary art. Artforum was founded in 1962 in San Francisco by John P. Irwin, Jr. The next publisher/owner Charles Cowles moved the magazine to Los Angeles in 1965 before finally settling it in New York City in 1967, where it maintains offices today. The move to New York also encompassed a shift in the style of work championed by the magazine, moving away from California style art to Late modernism, then the leading style of art in New York City. The departure of Philip Leider as editor-in-chief in 1971; and the tenure of John Coplans as the new editor-in-chief roughly coincided with a shift towards more fashionable trends and away from Late modernism. A focus on Minimal Art, Conceptual Art, Body art, Land art and Performance art provided a platform for artists such as Robert Smithson, Donald Judd, Sol LeWitt and others. In 1980 after opening his own gallery in New York City Charles Cowles divested himself of the magazine.

Image: Wikipedia

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Visit Arttextum’s channel on YouTube:

Arttextum en YouTube
Arttextum on YouTube

Gran consejo del gran maestro Alfred Hitchcock

Gran consejo del gran maestro Alfred Hitchcock

Autor: Alfred Hitchcock 
Vía Canal Encuentro

Video recomendado por Sandra Gael, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Imagen de portada: Filmin

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Visita el canal de Arttextum en YouTube:

Arttextum en YouTube
Arttextum en YouTube

¿Quién creó la selva amazónica?

Autor: Ecoosfera
Vía ecoosfera | Marzo 8, 2017

Previo a la llegada de los conquistadores europeos, la Amazonía se encontraba poblada no sólo de numerosas civilizaciones indígenas, también de una vasta biodiversidad animal y vegetal. Y de acuerdo con un nuevo estudio dirigido por el Dr. Hans ter Steege, del Naturalis Biodiversity Center, en Holanda, fueron los pueblos indígenas de esta región quienes dieron vida a la famosa selva amazónica.

Los investigadores recientemente descubrieron que estos antiguos pueblos indígenas plantaron gran número de las especies vegetales que actualmente existen en la selva. Parece ser que todo comenzó cuando los indígenas, buscando una mayor variedad de vegetales para fines alimenticios o herramientas manuales, pasaron de nómadas a sedentarios. Esto resultó en 85 especies de nueces nuevas en esta región, aunque, de acuerdo con los investigadores, es necesario continuar con las investigaciones para llegar a conclusiones más concretas.

Para Dr ter Steege, la mitad de los árboles de la selva provienen de 227 especies que los indígenas plantaron en la región. De alguna manera, la Amazonía no era una tierra “pura” antes de la llegada de los colonos, quienes no sólo se encargaron de explotar el suelo, tampoco regresaron la biodiversidad a la tierra. En palabras del investigador, “las antiguas civilizaciones tuvieron una influencia significativa en el desarrollo, consciente e inconsciente, de la vegetación de las regiones en que fueron viajando y estableciéndose.”

Este estudio se encarga no sólo de retomar la historia escondida para el hombre actual, también de brindarle la importancia que merece a la sabiduría de los pueblos indígenas. Estas civilizaciones que siempre se han encontrado más en contacto con la naturaleza, y por tanto con las necesidades más básicas para trascender.

Imagen de portada: LecomteB

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artists de Arttextum relacionados:

Bárbara Santos, artista Arttextum
Bárbara Santos

Spotify

Spotify

Autores: Daniel Ek y Martin Lorentzon
Vía Spotify

Web link recomendado por María José Alós, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Spotify es una aplicación multiplataforma empleada para la reproducción de música vía streaming. Cuenta con un modelo de negocio freemium, ofreciendo un servicio gratuito básico y con publicidad; pero con características adicionales, como una mejor calidad de audio, a través de una suscripción de pago. Permite escuchar en «modo radio», buscando por artista, álbum o listas de reproducción creadas por los propios usuarios. El programa se lanzó el 7 de octubre de 2008 al mercado europeo, mientras que su implantación en otros países se realizó a lo largo de 2009.

¿Qué hay en Spotify?

Música

Spotify tiene millones de canciones. Escucha tu música favorita, descubre nuevas canciones y arma tu colección personal.

Playlists

Disfruta de playlists para cada estado de ánimo, armadas por fans y especialistas del mundo de la música.

Nuevos lanzamientos

Escucha los lanzamientos de sencillos y álbumes de la semana, y descubre qué está sonando en el top 50.

Imagen de portada: Gorillaz – Crazy Minds

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artists de Arttextum relacionados:

Paulina Velázquez Solís, artista Arttextum
Paulina Velázquez Solís
Taniel Morales, artista Arttextum
Taniel Morales
Iván Puig, artista Arttextum
Iván Puig

Hablemos de neurociencia

Hablemos de neurociencia

Autor: Hablemos de neurociencia
Vía Hablemos de neurociencia

Sitio de Internet recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de Colombia/México para Replicación de Arttextum

El proyecto Hablemos de Neurociencia nace en verano del año 2015 de la mano de una estudiante de posgrado en Neuropsicología, Carla A. Carvalho Gómez; con el objetivo fundamental de acercar el amplio y complejo campo de la Neurociencia a todos los interesados, tanto a profesionales como no profesionales, tratando de ofrecer una nueva perspectiva: “DIVULGACIÓN CIENTÍFICA SIN LÍMITES”. Para ello, ofreceremos de manera diaria artículos divulgativos, con un lenguaje claro y conciso, apto para TODOS los públicos.

Además, nuestros visitantes tendrán la oportunidad de adquirir todo tipo de conocimientos a través de un abordaje MULTIDISCIPLINAR de la Neurociencia, bajo la óptica de la Neuropsicología, la Logopedia, la Psicología Clínica, la Terapia ocupacional e incluso la Fisioterapia.

Trabajamos para que la ciencia deje de ser moneda de cambio. TÚ también formas parte de nuestro proyecto, HABLEMOS DE NEUROCIENCIA.

Imagen de portada: Bergamos cienza

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Máximo Corvalán-Pincheira, artista Arttextum
Máximo Corvalán-Pincheira
Sayuri Guzmán, artista Arttextum
Sayuri Guzmán

 

The Black Eyed Peas – Where Is The Love?

Authors: George Jr Pajon, Justin Timberlake, Michael Fratantuno, Printz Board, Allan Pineda, Will Adams, Jaime Gomez
Via YouTube | Uploaded on Jun 16, 2009

 

Music video by Black Eyed Peas performing Where Is The Love?. (C) 2003 Interscope Geffen (A&M) Records A Division of UMG Recordings Inc.

Where Is The Love?

What’s wrong with the world, mama
People livin’ like they ain’t got no mamas
I think the whole world addicted to the drama
Only attracted to things that’ll bring you trauma

Overseas, yeah, we try to stop terrorism
But we still got terrorists here livin’
In the USA, the big CIA
The Bloods and The Crips and the KKK

But if you only have love for your own race
Then you only leave space to discriminate
And to discriminate only generates hate
And when you hate then you’re bound to get irate, yeah

Madness is what you demonstrate
And that’s exactly how anger works and operates
Man, you gotta have love just to set it straight
Take control of your mind and meditate
Let your soul gravitate to the love, y’all, y’all

People killin’, people dyin’
Children hurt and you hear them cryin’
Can you practice what you preach?
Or would you turn the other cheek?

Father, Father, Father help us
Send some guidance from above
‘Cause people got me, got me questionin’
Where is the love (Love)

Where is the love (The love) [2x]
Where is the love, the love, the love

It just ain’t the same, old ways have changed
New days are strange, is the world insane?
If love and peace are so strong
Why are there pieces of love that don’t belong?

Nations droppin’ bombs
Chemical gasses fillin’ lungs of little ones
With ongoin’ sufferin’ as the youth die young
So ask yourself is the lovin’ really gone

So I could ask myself really what is goin’ wrong
In this world that we livin’ in people keep on givin’ in
Makin’ wrong decisions, only visions of them dividends
Not respectin’ each other, deny thy brother
A war is goin’ on but the reason’s undercover

The truth is kept secret, it’s swept under the rug
If you never know truth then you never know love
Where’s the love, y’all, come on (I don’t know)
Where’s the truth, y’all, come on (I don’t know)
Where’s the love, y’all

People killin’, people dyin’
Children hurt and you hear them cryin’
Can you practice what you preach?
Or would you turn the other cheek?

Father, Father, Father help us
Send some guidance from above
‘Cause people got me, got me questionin’
Where is the love (Love)

Where is the love (The love)? [6x]
Where is the love, the love, the love?

I feel the weight of the world on my shoulder
As I’m gettin’ older, y’all, people gets colder
Most of us only care about money makin’
Selfishness got us followin’ the wrong direction

Wrong information always shown by the media
Negative images is the main criteria
Infecting the young minds faster than bacteria
Kids wanna act like what they see in the cinema

Yo’, whatever happened to the values of humanity
Whatever happened to the fairness and equality
Instead of spreading love we’re spreading animosity
Lack of understanding, leading us away from unity

That’s the reason why sometimes I’m feelin’ under
That’s the reason why sometimes I’m feelin’ down
There’s no wonder why sometimes I’m feelin’ under
Gotta keep my faith alive ‘til love is found
Now ask yourself

Where is the love? [4x]

Father, Father, Father, help us
Send some guidance from above
‘Cause people got me, got me questionin’
Where is the love?

Sing with me y’all:
One world, one world (We only got)
One world, one world (That’s all we got)
One world, one world
And something’s wrong with it (Yeah)
Something’s wrong with it (Yeah)
Something’s wrong with the wo-wo-world, yeah
We only got
(One world, one world)
That’s all we got
(One world, one world)

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Edith López Ovalle, artista Arttextum
Edith López Ovalle
Taniel Morales, artista Arttextum
Taniel Morales
Leonel Vásquez, artista Arttextum
Leonel Vásquez

Carnavales Andinos

Carnavales Andinos

Autores: Rodrigo Villalón y Fernando Rivera
Vía Ella la Bella y Carnavales Andinos 

Proyecto fotográfico recomendado por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

 

En el extremo norte de Chile, las comunidades del sur andino se reúnen año tras año para celebrar una de las festividades más antiguas y significativas del ancestral y rico territorio andino: el Carnaval o Anata. El Carnaval Andino es fruto de las raíces precolombinas, cuyos ritos nos hablan de juego, tierra y lluvia; y de los nuevos aires traídos por los españoles, quienes nos acercaron costumbres cargadas de sátira, exceso y júbilo. Así, fundiendo de manera única ambas tradiciones, hoy se alza el Carnaval con una lógica propia y distintiva en el territorio andino chileno.

Cuarenta días antes de Semana Santa es la fecha señalada, momento en que la fiesta del Carnaval se apodera completamente de los pueblos andinos. Una semana infinita dura la celebración, periodo durante el cual la fiesta configura el tiempo y el espacio de un pueblo que se reencuentra. El Carnaval es una instancia única para la comunión de una comunidad que durante el año se encuentra disgregada y ocupada en sus quehaceres diarios. Cuando empieza Carnaval, los pueblos andinos son inundados por el juego, la challa, la música y la danza, donde los excesos y las risas son los invitados de honor.

CARNAVALES ANDINOS es el resultado de un documento fotográfico realizado desde el año 2011 al presente por el fotógrafo chileno Rodrigo Villalón y el gestor cultural Fernando Rivera en los carnavales de los Andes del Norte de Chile. Tiene como objetivo el rescate y promoción de la cultura tradicional a través de la fotografía de sus carnavales, sus paisajes y su gente.

No importa cómo, ni de qué manera; la fiesta es una expresión poderosa de una parte profunda del alma. La fiesta tanto como el llanto, la hermandad o el raciocinio, son inherentes a la condición humana y se encuentra en cualquier grupo humano de cualquier lugar de la tierra o momento de la historia. Da la impresión de que no podemos llegar a ser individuos sin experimentar al menos una vez en la vida la alegría colectiva.

En el lugar más árido del mundo, donde los Andes quiebran la rectilínea conformación con la que avanzan desde el sur, las sociedades de los valles que atraviesan el desierto, supieron otorgarle una pausa al tiempo para conectarse con esa parte festiva del espíritu humano. Herederas de grandes civilizaciones, celebran la vida, la fecundidad y la resurrección en un Carnaval que mezcla lo propio y lo incorporado de manera sincrética.

Estos hombres y mujeres, herederos de las grandes civilizaciones sudamericanas, le otorgaron características particulares al carnaval. En él conjugaron rasgos constituyentes de la identidad originaria de esta parte de América Latina con elementos de la tradición Cristiana en una relación sincrética. La fiesta nos remite a la vida y a la fecundidad, a la abundancia, a la tierra. A los dioses.

En este contexto opera la fotografía de Rodrigo Villalón, lejos de los grandes paradigmas de la fotografía moderna como lo nuevo, lo espectacular y la otroredad, insistiendo en la carga tanto histórica como simbólica de la fotografía. A través del blanco y negro nos trae de vuelta el eterno ejercicio de mirar en el papel un momento fotografiado, podemos decir que al mirar estas imágenes las luces y sombras nos conectan de manera mas viva con el objeto capturado, paradójicamente el color pareciera ser un distractor, un ornamento superfluo de una imagen que se sustenta de manera efectiva en el blanco y negro.

Las imágenes vienen a registrar la rica tradición cultural andina: un Patrimonio que se hace visible con fuerza durante el Carnaval y cuya constancia se hace urgente.

El trabajo de Villalón es una actitud, una posibilidad. Es el tiempo suspendido de la fotografía capturando el tiempo suspendido del Carnaval. Una doble suspensión que, como el Carnaval, diluye la tensión entre lo racional y lo fantástico.

Imágenes: Carnavales Andinos

.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Guadalupe Miles, artista Arttextum
Guadalupe Miles
Santiago Hafford, artista Arttextum
Santiago Hafford

El poder de la creatividad | Gabriel Lama y Daniela Sanchez | TEDxTukuy

Autor: Domingo [ Laboratorio Creativo ]
Vía YouTube | Diciembre 7, 2016

 

Gabriel y Daniela nos cuentan acerca del viaje a través de su propio proceso creativo. En esta charla descubriremos cómo todas las personas pueden iniciar su propio proceso creativo que les permita comenzar a hacer, descubrir y enfocar sus sueños y proyectos hasta hacerlos realidad.Gabriel Lama y Daniela Sánchez decidieron hace más de 4 años dejar sus trabajos y comenzar su propia aventura de crear un espacio donde pudieran generar actividades artísticas y culturales y ponerlas al alcance de las personas. Es así que nació “Domingo”, un laboratorio creativo que tiene como misión ampliar y enriquecer el Universo Creativo de las personas a través de experiencias culturales y proyectos multidisciplinarios de creación.
.
.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Gilda Mantilla & Raimond Chaves, artistas Arttextum
Gilda Mantilla & Raimond Chaves
Gabriela Flores del Pozo, artista Arttextum
Gabriela Flores del Pozo
Eliana Otta, artista Arttextum
Eliana Otta

Mala Rodríguez – Ama (Cuento Indio)

Autores: Bernard Edwards Jr. y Mala Rodriguez
Vía YouTube

El arte es amor infinito
La vida da vueltas, estamos escritos
Esas vueltas son la evolución
Cada uno elige su destino y su situación
Libérate del 4×4, pasa con tu vieja un rato
Ni perros ni gatos, ni blancos ni negro
Seré una gota, una piedra, un grano de maíz en el saco
Estoy aquí ah

Con las manos limpias
Esta es la verdadera hija de las estrellas
La esencia de la vida hay que buscarla
Prohibido envejecer, y después ayer
Amor para Lorca y todos los amantes de la belleza
En todas sus formas, sola con mis libro de hojas
Enseño lo que sé, lo que duele duele
Y nada más se puede hacer
Que sentir, ya no me dejo morir
Déjame existir, aceptemos los errores
Gracias por los dones, por los condones
Por la, y la ternura de quien no se impone
Odio es amor es truncado, vive amando, que no te
Importe el resultado
Estoy aquí ama, ama, ama, ama, ama.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.

Artistas de Arttextum relacionados:

Rossana Martinez, artista Arttextum
Rossana Martínez
Ana Álvarez-Errecalde, artista Arttextum
Ana Álvarez-Errecalde
Glenda León, artista Arttextum
Glenda León

Investigador mexicano crea nuevo cemento con capacidad para generar luz

Autor: Nistela Villaseñor
Vía Conacyt Prensa | Octubre 20, 2015

 

La necesidad de contar con nuevas alternativas de energía, sin costo por mantenimiento y con bajo impacto ambiental, en las que el cemento sirva como adhesivo o cementante capaz de ofrecer otras funciones como la generación de luminiscencia, dio pie a la creación de un cemento emisor de luz diseñado por José Carlos Rubio Ávalos, investigador de la Sección de Innovación Tecnológica en Materiales de la Facultad de Ingeniería Civil de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH).

Rubio Ávalos comentó en entrevista a la Agencia Informativa Conacyt que a partir de esta innovación, empresas europeas están tomando la base y referencia científica y tecnológica para nuevos desarrollos en la misma dirección de energía, que además han empezado a patentar y comercializar principalmente en Europa.

El cemento convencional, dijo el investigador, generalmente pasa desapercibido aunque forma parte del entorno. Sus ventas son indicadores de la economía de un país, está en todas partes del mundo y es considerado el material más utilizado por el ser humano después del agua. México es uno de los principales productores mundiales por su contribución de cemento para la construcción de casas, edificios, puentes, carreteras, hospitales, hoteles, presas para agua, etcétera.

Rubio Ávalos es doctor en Ciencias con especialidad en Materiales por el Centro de Investigación y de Estudios Avanzados (Cinvestav) del Instituto Politécnico Nacional (IPN) unidad Querétaro y es miembro nivel I del Sistema Nacional de Investigadores (SNI).

Microestructura de un cemento Portland (comercial) que produce cuerpos opacos y la luz no puede ser transmitida a su interior.
Microestructura de un cemento Portland (comercial) que produce cuerpos opacos y la luz no puede ser transmitida a su interior.

Agencia Informativa Conacyt (AIC): ¿Cómo surge la creación del cemento emisor de luz?

José Carlos Rubio Ávalos (JCRA): El cemento comercial técnicamente se conoce como cemento Portland, está constituido básicamente por un gel de silicato de calcio hidratado, cristales de cal y agujas de sulfoaluminatos cálcicos dispersas como redes. Lo anterior genera que los cuerpos o solidos elaborados con este tipo de cemento sean opacos o que la luz no pueda ser transmitida al interior de la pasta de cemento.

Por otro lado, existen en el comercio plásticos fosforescentes, los encontramos en relojes, señalamientos viales y de seguridad, juguetes, artículos de decoración, etcétera. La fosforescencia o fotoluminiscencia es un fenómeno físico que algunos materiales tienen y que básicamente sigue las etapas siguientes: El material absorbe la energía o luz (solar o artificial); de dicho espectro de luz solo nos interesa la luz ultravioleta, esta provoca en los pequeños cristales que se embeben en los plásticos que sus electrones tengan un cambio en su nivel energético; posteriormente, una vez retirada la fuente de energía (luz), los electrones vuelven a su estado de menor energía, en ese salto se libera la energía acumulada o absorbida en forma de fotones o luz que, dependiendo de la composición química de esos cristales, puede ser azul, amarilla, verde, naranja, etcétera.

Lamentablemente, la misma fuente de energía (rayos ultravioleta) que produce la fosforescencia o fotoluminiscencia, también destruye y daña los plásticos rompiendo o promoviendo la ruptura de las cadenas de polímeros que constituyen esos plásticos. Obviamente se han usado por años los polímeros orgánicos o plásticos sintéticos debido a que para que exista este fenómeno de fosforescencia se requiere que la luz sea transmitida al interior del sólido y llegue a los cristales y, posteriormente, la luz producida por los cristales sea emitida al exterior, y por ello las resinas transparentes o semitransparentes son las utilizadas comercialmente y su durabilidad está limitada a la exposición o radiación solar y la composición de las mismas.

Por lo tanto, si uno piensa en inventar un cemento fosforescente o cemento emisor de luz, tiene que enfrentar los retos de hacer un cambio en la microestructura del cemento mismo, para que permita el paso de la luz a su interior y, posteriormente, la luz generada en el interior del cemento salga al exterior. El reto mayor es que no se deben utilizar polímeros sintéticos o resinas orgánicas porque debemos crear nuevos materiales y nuevos productos sin afectar el medio ambiente y, por otro lado, debe resistir la radiación ultravioleta sin deteriorarse. La solución fue encontrada en la química inorgánica: producir un cemento con propiedades ópticas diferentes permitiendo la transmisión y reflexión de la luz.

AIC: ¿Específicamente cómo se obtiene el cemento emisor de luz?

JCRA: Se obtiene por un proceso de policondensación, es como fundir azúcar y obtener un caramelo, pero de materias primas como sílice (arena de río), desechos industriales (industria acerera, por ejemplo), álcalis (hidróxidos de sodio o potasio) y agua. El proceso se realiza a temperatura ambiente y no requiere hornos o altos consumos de energía y, por lo tanto, la contaminación por su elaboración es baja comparada con el cemento Portland tradicional y los plásticos sintéticos.

El mayor logro como científicos mexicanos fue nuestra aportación al mundo de que los cementos geopoliméricos, en los que se basa la tecnología, pueden ser utilizados como materiales funcionales y no solo como adhesivos. Actualmente contamos con otros productos patentados que amplían la información, pero no se han realizado publicaciones correspondientes por nuestro interés de proteger los resultados de investigación como lo hemos venido realizando hasta el día de hoy.

La originalidad de la investigación e innovación a nivel internacional dio lugar a que el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI) otorgara la patente de invención a la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, la cual está disponible para su transferencia y comercialización para las empresas del sector interesadas.

AIC: ¿Para qué sirve un cemento con estas características?

JCRA: Las aplicaciones son muy amplias, dentro de las que más destacan están el mercado arquitectónico: fachadas, piscinas, baños, cocinas, estacionamientos, etcétera; en la seguridad vial y señalamientos; en el sector de generación de energía, como plataformas petroleras; y en cualquier lugar que se desee iluminar o marcar espacios que no tengan acceso a instalaciones eléctricas, dado que no requiere un sistema de distribución eléctrica y se recarga solo con la luz. La durabilidad del cemento emisor de luz se estima mayor a los 100 años por su naturaleza inorgánica, y es fácilmente reciclable por sus componentes materiales.

AIC: ¿Cuál es el proceso por el que el cemento emite la luz?

JCRA: Primero cargándose con luz natural o artificial y posteriormente, en la oscuridad, emitiendo esa luz. La emisión de luz puede llegar a las 12 horas (toda la noche) cargado el cemento previamente por un periodo similar (durante el día).

AIC: ¿Quiénes serán los principales beneficiarios de esta nueva tecnología en materiales?

JCRA: El cemento emisor de luz puede ser útil para cualquier sector que desee utilizarlo para generar espacios iluminados con energía totalmente sustentable y sin costos de mantenimiento o generación una vez que sea instalado.

AIC: ¿Qué institución financió el proyecto y quiénes participaron en él?

JCRA: La investigación fue realizada con financiamiento de la UMSNH a través de la Coordinación de la Investigación Científica, con una inversión aproximada de 50 mil pesos. El equipo de trabajo fue coordinado por su servidor, en colaboración con la doctora Elia Mercedes Alonso Guzmán, el maestro Wilfrido Martínez Molina y el doctor Fernando Velasco Ávalos.

Imágenes: ArchDaily y Conacyt Prensa

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Gilberto Esparza, artista Arttextum
Gilberto Esparza
Fernando Caridi, artista Arttextum
Fernando Caridi
Óscar Moreno Escárraga, artista Arttextum
Óscar Moreno Escárraga

LANTERNA, Faro di Genova dal 1128

LANTERNA, Faro di Genova dal 1128

Autore: Associazione AMICI DELLA LANTERNA
Via lanternadigenova.it

Articolo raccomandato da Javier Armas Cortez, collaboratore di Messico per Replicación di Arttextum

 

La Lanterna di Genova
Simbolo della città di Genova, sita sul promontorio di Capo di Faro la Lanterna, con i suoi 77 metri di altezza, è il faro più alto del Mediterraneo, secondo in Europa. L’attuale costruzione risale al 1543, ma fin dal XII secolo esisteva una torre di struttura simile, nata come torre di guardia per annunciare l’arrivo di imbarcazioni sospette e divenuta nel tempo anche faro, sulla cui sommità si bruciavano fascine per segnalare ai naviganti l’accesso al porto. Nel 1326 vi si installò la prima lanterna ad olio di oliva, la cui luce era concentrata in un fascio grazie a cristalli trasparenti prodotti da maestri vetrai liguri e veneziani. La rappresentazione probabilmente più antica di questa prima Lanterna risale al 1371 e compare sulla copertina di un registro dell’autorità marittima del tempo. Nel Quattrocento la torre fu adibita a prigione e custodì, tra gli altri, il re di Cipro. Agli inizi del Cinquecento fu edificata la fortezza della Briglia, voluta da Luigi XII per le truppe che presidiavano la città: i genovesi, insorti contro i francesi, la bombardarono, danneggiando anche la Lanterna, ridotta a “mezza torre”. Nel 1543 essa venne ricostruita e le antiche merlature furono sostituite. Da allora la Lanterna superò senza gravi conseguenze il bombardamento navale del Re Sole alla fine del Seicento, i combattimenti del 1746 dopo la rivolta di Portoria, i bombardamenti della seconda guerra mondiale, nonché innumerevoli momenti di intemperie naturali (fino a quando, nel 1778, non fu dotata di impianto parafulmine). In tempi più recenti la potenza del faro aumentò notevolmente, sia per l’introduzione di più moderni sistemi ottici (data 1840 il sistema rotante con lenti di Fresnel), sia per l’introduzione di nuovi combustibili: il gas di acetilene (1898), poi il petrolio pressurizzato (1905), fino all’elettrificazione del 1936.

La Storia della torre dal 1128 ad oggi
Secondo alcune fonti non ufficiali, nel 1128 venne edificata la prima torre, alta poco meno dell’esistente, con una struttura architettonica simile all’attuale, ma con tre tronchi merlati sovrapposti. Alla sua sommità venivano accesi, allo scopo di segnalare le navi in avvicinamento, fasci di steli secchi di erica (“brugo”) o di ginestra (“brusca”). I documenti del secolo XI, le prime cronache e gli atti ufficiali del nascente comune genovese forniscono dati sicuri sulla torre di segnalazione, ma non la sua data esatta di costruzione. Nel 1318, durante la guerra tra Guelfi e Ghibellini la torre subì rilevanti danni alle fondamenta ad opera della fazione ghibellina; nel 1321 vennero effettuati lavori di consolidamento e venne scavato un fossato allo scopo di renderla meglio difendibile. La prima lanterna venne installata nel 1326; la lucerna era alimentata ad olio di oliva ed in merito l’annalista Giorgio Stella scriveva: “In quest’anno fu fatta una grande lanterna sulla torre di Capo Faro affinché con le lampade in essa accese, nelle notti oscure, i naviganti conoscessero l’adito alla nostra città”. Al meglio identificare la lanterna con la città, nel 1340 venne dipinto alla sommità della torre inferiore lo stemma del comune di Genova opera del pittore Evangelista di Milano.La più antica rappresentazione iconografica della prima torre della lanterna è del 1371 ed appare in un disegno a penna sopra una copertina pergamenacea di un manuale dei “Salvatori del Porto”, dove venivano fra l’altro registrate tutte le spese per la illuminazione, per i cristalli della lanterna, per le lampade, per l’olio, e le nomine dei guardiani.Nell’assedio alla Briglia – forte fatto costruire dal re Luigi XII durante la dominazione francese su Genova, ubicato sullo stesso colle dove sorgeva la torre del faro – la torre venne centrata dai colpi di bombarda sparati dagli insorti genovesi e parzialmente demolita. Per trenta anni la bella torre rimase monca e la sua brillante luce non fu più di aiuto ai naviganti.Solo nel 1543 venne ricostruita e fu posta in opera alla sua sommità una nuova lanterna costruita con doghe di legno di rovere e ricoperta con fogli di rame e di piombo fermati con ben seicento chiodi di rame. Fu quella occasione che la torre assunse il suo aspetto definitivo che ancora oggi vediamo. Nel 1565 si ritornò a lavorare sulla cupola per renderla stagna e nel 1681 si ricostruì la cupola con legno di castagno selvatico calafatando il tutto con pesce e stoppa e ricoprendola con fogli di piombo stagnati ai bordi sovrapposti. Nel 1684 durante i bombardamento di Genova ordinato dall’Ammiraglio francese Seignelai per ordine di re Luigi XIV, un colpo centrò la cupola distruggendone l’intera vetrata, che venne provvisoriamente ricostruita; nel 1692, la vetrata venne modifica aggiungendovi un nuovo ordine di vetri. Nel Portolano manoscritto del XVI secolo di autore anonimo si legge “a miglia 14 da Peggi (Genova Pegli) città con buonissimo porto e alla parte di ponente, vi è una lanterna altissima e dà segni alli vascelli che vengono a piè di detta lanterna”. A seguito dei ripetuti danni causati dai fulmini e dagli avvenimenti bellici nel 1771 la torre venne incatenata a mezzo di chiavarde e di tiranti che ancora oggi sono visibili all’interno. Nel 1778 venne dotata di impianto parafulmine che fu realizzato dal fisico P.G.Sanxais e nel 1791 vennero effettuati alla base della prima torre, lavori di consolidamento per renderla più stabile.

Le immagini di: lanternadigenova

Crediamo nel tuo lavoro, ecco perché lo condiviamo con link originali; Se non siete d'accordo, contattateci.


Artisti correlati di Arttextum:

Fiamma Montezemolo, artista Arttextum
Fiamma Montezemolo
Jhafis Quintero, artista Arttextum
Jhafis Quintero
Regina José Galindo, artista Arttextum
Regina José Galindo

NOWNESS: A global video channel screening the best in culture

NOWNESS: A global video channel screening the best in culture

Author: NOWNESS
Via nowness.com 

Article recommended by Mariana Chávez Berrón from the Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

 

NOWNESS is a movement for creative excellence in storytelling celebrating the extraordinary of every day.  Launched in 2010, NOWNESS’ unique programming strategy has established it as the go to source of inspiration and influence across art, design, fashion, beauty, music, food, and travel. Our curatorial expertise and award-winning approach to storytelling is unparalleled. We work with exceptional talent, and both established and emerging filmmakers which connect our audience to emotional and sensorial stories designed to provoke inspiration and debate.

NOWNESS launched a Chinese-language site in 2012 and since 2013 videos are available in up to 10 languages including English, Chinese, French, German, Italian, Japanese, Korean, Portuguese, Spanish and Russian (just turn on Subtitles on our player).

Image: Miguel C Tavares’s film Become Ocean.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum artists:

Antonio José Guzmán, artista Arttextum
Antonio José Guzmán
Nicola Noemi Coppola, artista Arttextum
Nicola Noemi Coppola
María Adela Díaz, artista Arttextum
María Adela Díaz

What’s invisible? More than you think – John Lloyd

Author: John Lloyd / TEDTalk
Via http://ed.ted.com | Published on Sep 26, 2012 / TEDTalk from 2009

 

Let’s Begin…

Gravity. The stars in day. Thoughts. The human genome. Time. Atoms. So much of what really matters in the world is impossible to see. A stunning animation of John Lloyd’s classic TEDTalk from 2009, which will make you question what you actually know..
.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum artists:

Mick Lorusso, artista Arttextum
Mick Lorusso
Iván Puig, artista Arttextum
Iván Puig
Edith Medina, artista Arttextum
Edith Medina

¿Se puede aprender a ser artista?

¿Se puede aprender a ser artista?

Autor: 
Vía Jotdown | Marzo 2017

Artículo recomendado por Cindy Elizondo, colaboradora de Costa Rica para Replicación de Arttextum

Tenemos una imagen del artista. Y es una imagen de la que es difícil escapar, muy formada, fija, casi cincelada en mármol: el artista es una persona solitaria y ensimismada en su investigación y su trabajo. Una persona con un talento especial, un don recibido por los hados o las musas y que manifiesta desde la infancia más temprana. Alguien destinado, predestinado al arte.

¿Pues saben una cosa? Esa imagen es más falsa que un Velázquez comprado en el Retiro. Sí, es cierto que un creador puede tener aptitudes más o menos naturales. Una sensibilidad más enfocada o una predisposición a observar e interpretar el mundo, pero lo más probable es que no tenga nada que ver con infusiones divinas, sino con la educación, lo familiar o lo ambiental. Incluso algo tan intangible, tan aparentemente hermético como el genio, también se puede aprender. Y enseñar.

El propio Diego Velázquez no emergió de una marmita de gracia artística. Su talento ya se apreciaba en la infancia, sí, pero nunca como un encapsulado prodigio. A Velázquez le enseñaron. Le enseñaron el «arte bien y cumplidamente según como vos lo sabéis sin encubrir de él cosa alguna.» Así rezaba parte del contrato que su padre, Juan Rodríguez de Silva, firmó con el pintor sevillano Francisco Pacheco. Diego tenía once años y aprendió, ya lo creo que aprendió. Aprendió a moler los colores, a decantar los barnices y a tensar los lienzos. Y aprendió a dibujar, porque Pacheco, que más tarde se convertiría en su suegro, no era un gran pintor pero era un excelente dibujante a lápiz y a carbón. Velázquez aprendió a delimitar contornos, a usar las sombras y a generar expresiones. En cien estudios y retratos, Diego aprendió todo lo que pudo, todo lo que Pacheco sabía sin ocultarle ninguna cosa. Y cuando ya no tuvo más que aprender, aprendió a buscar su propio camino. Aprendió a ir más allá. Aprendió a pintar lo que no existía en el lienzo ni en la figura. Lo que había en el medio. Aprendió a pintar el aire.

Sueño de San José, Francisco Pacheco, 1617 y Adoración de los Magos, Diego Velázquez, 1619.
Sueño de San José, Francisco Pacheco, 1617 y Adoración de los Magos, Diego Velázquez, 1619.

La arquitectura es la disciplina artística menos artística de todas, sobre todo desde la eclosión del Movimiento Moderno a principios del siglo XX. La arquitectura siempre responde a un programa y a una función porque siempre debe cumplir la función y el programa para los que ha sido concebida. Y además debe ser sólida, consistente y resistente; literalmente, no como característica conceptual. Los edificios tienen que mantenerse en pie. La arquitectura es el arte más profesional de todos porque debe cumplir la utilitas y la firmitas vitruvianas. Pero, ¿y la venustas? ¿Y la belleza? ¿Se puede enseñar la belleza arquitectónica?

Eduardo Souto de Moura nació en Oporto en 1959. Su padre, José Alberto, era cirujano oftalmólogo y de él aprendió la exactitud y la precisión. De su madre, Maria Teresa Ramos, aprendió la dedicación y el trabajo constante. Maria Teresa era ama de casa. Souto de Moura estudió en la Escola Superior de Belas Artes de Porto antes de que se convirtiese en Facultad de Arquitectura. La arquitectura era una de las bellas artes y allí aprendió a que sus edificios fuesen útiles, fuesen firmes y también a que fuesen bellos. Aunque aún no tenía del todo claro dónde estaba la belleza en la arquitectura. Aún sin terminar la carrera, trabajó durante cinco años en el estudio de Álvaro Siza Vieira, el gran maestro de la arquitectura portuguesa. De Siza aprendió el respeto por el contexto, por el lugar y por el tiempo. Aprendió que los edificios pertenecían a una tradición material e incluso simbólica, a veces transnacional y a veces vernácula. Allí comprendió que la belleza de la arquitectura no se podía aislar, sino que se conformaba por un agregado poliédrico de múltiples características interconectadas e interrelacionadas. Que todo contribuía a generarla. La belleza era imposible sin exactitud y precisión, sin dedicación y trabajo continuo, sin utilidad y resistencia, sin comprensión del tiempo, el lugar y el mundo. Quizá nunca supere a su maestro, pero de él también aprendió a volar libre, porque fue el propio Siza quien insistió una y otra vez en que abriese su propio despacho. Y así lo hizo en 1980, al poco de licenciarse. Eduardo Souto de Moura fue galardonado con el Premio Pritzker en 2011. Álvaro Siza lo había recibido en 1992.

A veces, el aprendizaje no es vernáculo sino exterior. Y eso pasa en cualquier disciplina, también en el arte.

Cristina Iglesias comenzó la carrera de Ciencias Químicas pero la abandonó enseguida para estudiar arte. Seguramente algo tendría que ver con la pequeña nube noosférica que sobrevolaba su familia y que hizo que todos los hermanos —los cinco— acabasen dedicados a profesiones creativas: desde el compositor Alberto hasta la escritora y guionista Lourdes. Cuando ya había cumplido veinte años, Cristina abandonó su Donostia natal para aprender dibujo y cerámica en Barcelona. Allí descubrió la escultura y el barro: «Me interesaba ese material moldeable al que podía añadir color.» Pero Iglesias quería buscar nuevos lenguajes que no podía encontrar en Barcelona. Así que, en 1980, se marchó a Londres, a la Chelsea School of Art. En la capital británica todo era distinto, era más abierto, menos atado al clasicismo o al academicismo. Surgía la new british sculpture y surgían figuras como Tony Cragg, Richard Wentworth o Anish Kapoor.

Cloud Gate de Anish Kapoor, instalada en Chicago en 2004 y las puertas de la ampliación Museo del Prado de Madrid, obra de Cristina Iglesias de 2007. Fotografías: Steve Wright Jr. y Jacinta Lluch Valero (CC)
Cloud Gate de Anish Kapoor, instalada en Chicago en 2004 y las puertas de la ampliación Museo del Prado de Madrid, obra de Cristina Iglesias de 2007. Fotografías: Steve Wright Jr. y Jacinta Lluch Valero (CC)

Cristina Iglesias aprendió de todos ellos. De Kragg aprendió la articulación sinuosa, de Wentworth aprendió la yuxtaposición de materiales y elementos que no suelen estar juntos, de Kapoor aprendió la distorsionada reflexión de la luz. Y no les hizo caso a ninguno de ellos. Por eso, cuando recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1999, nadie pudo encontrar influencias directas en sus superficies rugosas y matéricas o en sus intrincadas celosías. Porque Iglesias siempre quiso trabajar en el lateral de la corriente. Y quizá fue ese su mayor aprendizaje: que la verdadera enseñanza reside en el pensamiento, no en la imitación.

Y también hay casos en los que no se aprende de maestros y ni siquiera de colegas de disciplina; se aprende de coetáneos y de amigos. Se aprende de un ambiente generacional. Y todos aprenden de todos.

Cuando llegó a Madrid a los dieciocho años, Pedro Almodóvar no llevaba una maleta de cartón, sino el maletín de maquillaje de Patty Diphusa. En La Mancha de su infancia había aprendido que no quería saber nada de La Mancha ni de su infancia, que no quería saber nada del mundo en el que había crecido. Quería un mundo distinto y quería contarlo en una pantalla y, aunque no pudo matricularse en la escuela de cine, le dio igual porque aprendería de todo lo demás. Y todo lo demás era, literalmente, todo. Almodóvar aprendió del aire nuevo y de las calles nuevas. Aprendió del porno, de la cultura y de la contracultura. De El Víbora y de Diario 16. Aprendió de Félix Rotaeta y de Carmen Maura y de Ana Curra y de Alaska y de Carlos Berlanga y de Fabio McNamara y de Alberto García-Alix. Todos amigos y todos coetáneos. Todos movidos en la Movida. Y todos aprendieron de él. Todos aprendieron a mearse delante de la cámara, a estar al borde de un ataque de nervios, a disfrutar de las grandes gangas y a mirarse el lado femenino.

Y todos se enseñaron y todos aprendieron a crecer y a entender el pasado. A entender que Madrid les pertenecía como les pertenecía México, León, El Escorial o Calzada de Calatrava. Y Almodóvar siguió aprendiendo, entre Óscars, Goyas, Césars, BAFTAs y Davides de Donatello. Entre el Premio Nacional de Cinematografía y el Premio Príncipe de Asturias aprendió incluso a Volver. También aprendió de Russ Meyer, de John Waters o de David Lynch, como lo había hecho de Fernando Colomo y de Alfonso Marsillach. Y ellos aprendieron de Almodóvar. Hasta ahora y desde el principio.

Desde el principio enseñan en la Escuela de Profesiones Artísticas SUR fundada por el Círculo de Bellas Artes y La Fábrica. Enseñan a aprender. Y a aprenderlo todo de todos. Allí no estará Velázquez, pero sí estará Souto de Moura, Iglesias, Almodóvar y García-Alix. Como estará Luis de Pablo, Oscar Mariné o Eduardo Arroyo. Y también estarán alumnos de todas las edades y procedencias de los que aprender y a los que enseñar. Aprender y enseñar a mezclar colores, a absorber influencias de todos lados, a contemplar el contexto y el tiempo y el lugar, a mirar y a volver o a pensar sin imitar. En definitiva, a querer ser artista. A querer al arte.

Sí, quizá para ser artista solo necesitamos proponérnoslo. Y dejar que nos enseñen.

Imagen de portada: Ana María González, Medellín, Colombia, veintitrés años. Artista plástica. Alumna de SUR. Foto: Luis de las Alas

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Johanna Villamil, artista Arttextum
Johanna Villamil
Marcela Armas, artista Arttextum
Marcela Armas
Georgina Santos, artista Arttextum
Georgina Santos

Every Noise at Once

Author: Glenn McDonald – The Echo Nest
Via Every Noise at Once

 

Sound, maps & algorithms!

This is an ongoing attempt at an algorithmically-generated, readability-adjusted scatter-plot of the musical genre-space, based on data tracked and analyzed for 1387 genres by The Echo Nest. The calibration is fuzzy, but in general down is more organic, up is more mechanical and electric; left is denser and more atmospheric, right is spikier and bouncier.

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttetum artists:

Joana Moll, artista Arttextum
Joana Moll
Taniel Morales, artista Arttextum
Taniel Morales
Leonel Vásquez, artista Arttextum
Leonel Vásquez

Bomba Estéreo – Full Performance (Live on KEXP)

Author: Bomba Estéreo
Via KEXP | April 3, 2013 / Published on April 24, 2013

KEXP.ORG presents Bomba Estéreo performing live in the KEXP studio. Recorded on April 3, 2013.

Songs:
Bailar Conmigo
Sintiendo
Pájaros
El Alma y el Cuerpo

Host: Cheryl Waters
Audio Engineer: Kevin Suggs
Cameras: Jim Beckmann, Scott Holpainen & Justin Wilmore
Editor: Jim Beckmann

http://www.bombaestereo.com

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

Related Arttextum Artists:

Carlos Guzmán, artista Arttextum
Carlos Guzmán
Leonel Vásquez, artista Arttextum
Leonel Vásquez
Glenda León, artista Arttextum
Glenda León

One of the World’s Only Globe-Making Studios Celebrates the Ancient Art of Handcrafter Globes

Author: Jenny Zhang
Via My Modern Met | August 20, 2015

 

A globe is the only “true” representation of the world that doesn’t distort the shape or the size of the earth’s features. Terrestrial (showing a map of the world) and celestial (showing the apparent positions of the stars in the sky) globes are known to have been made since the mid-2nd century B.C., but the earliest surviving terrestrial globe was made in 1492 by Martin Behaim, a German mapmaker, navigator, and merchant. Globe making developed rapidly during the Renaissance as a result of technological developments like the mechanical printing press, as well as the increasing availability of Latin translations of Ptolemy’s treatise Geographica. By the end of the 15th century, globe making had become a well-established craft in Europe, further motivating voyagers such as Christopher Columbus to go forth and explore new lands.

In the modern age, with the advent of GPS in addition to the abundance of mass-produced globes and maps, the art of globe making has fallen by the wayside. Only two workshops in the world still make handcrafted globes; one of them is Bellerby & Co. Globemakers, a studio based in Stoke Newington, London. Founded by Peter Bellerby in 2008, the artisan shop was born when Bellerby struggled to find a quality globe for his father’s 80th birthday present. Faced with a choice between a cheaply made modern globe or a fragile, expensive antique model, Bellerby decided to spend a few months and a few thousand pounds making his own, instead. The process turned out to be more complicated, costly, and time-intensive than he thought, eventually leading to the creation of his own globe-making studio.

Now, Bellerby and a small team of dedicated globemakers construct high-quality, handmade, artisan globes that are as much works of art as they are scientific instruments. From the stand, to the painting, to the mapmaking, each piece is expertly crafted in-house using traditional and modern globe-making techniques. Globe making is a difficult art to learn, with the act of applying the strips of map to the sphere (known as “goring”) alone usually taking a year to master, but the stunning results speak for themselves. In a day and age when digital reigns supreme and cheap products fall apart quickly, Bellerby & Co.’s classically beautiful, handcrafted globes are a testament to the wonderful quality and aesthetic of goods made by true artisans.

Bellerby & Co. has gained international acclaim for its globes, which range in size from mini 23-cm desk versions to massive 127-cm spheres. The globes have been used for BBC productions, in Hollywood films like Martin Scorsese’s Hugo, and by artists in installations. Other customers have commissioned customized globes that highlight their favorite places, fanciful illustrations, or the locations they wish to visit someday. Timeless in appearance and built to last over a century, Bellerby & Co.’s globes memorialize the ancient art of globe making while looking forward to a future of possibilities in craftsmanship, science, and art.

Images: Bellerby & Co. Globemakers

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Omar SM, artista Arttextum
Omar SM
Eliana Otta, artista Arttextum
Eliana Otta
Rita Ponce de León, artista Arttextum
Rita Ponce de León

Rodrigo y Gabriela – Full Performance (Live on KEXP)

Author: Rodrigo y Gabriela
Via KEXP | May 11, 2014 / Published on Jun 4, 2014

KEXP.ORG presents Rodrigo y Gabriela performing live at The Triple Door. Recorded May 11, 2014.

Songlist:
The Soundmaker
Santo Domingo
Torito
Diablo Rojo
Fram
Orion
The Russian Messenger

Audio Engineer: Dan Marchan
Cameras: Jim Beckmann, Shelly Corbett, Jenna Pool & Justin Wilmore
Editor: Justin Wilmore

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


Related Arttextum Artists:

Carlos Guzmán, artista Arttextum
Carlos Guzmán
Leonel Vásquez, artista Arttextum
Leonel Vásquez
Glenda León, artista Arttextum
Glenda León

“Cuando quiero algo me lo pido a mí misma”

Autor: CiseiArgentina
Vía Consejo Interamericano sobre Espiritualidad Indígena | Mayo 13, 2015

 

La Abuela Margarita, curandera y guardiana de la tradición maya, se crió con su bisabuela, que era curandera y milagrera. Practica y conoce los círculos de danza del sol, de la tierra, de la luna, y la búsqueda de visión. Pertenece al consejo de ancianos indígenas y se dedica a sembrar salud y conocimiento a cambio de la alegría que le produce hacerlo, porque para sustentarse sigue cultivando la tierra. Cuando viaja en avión y las azafatas le dan un nuevo vaso de plástico, ella se aferra al primero: ‘No joven, que esto va a parar a la Madre Tierra’. Rezuma sabiduría y poder, es algo que se percibe con nitidez. Sus rituales, como gritarle a la tierra el nombre del recién nacido para que reconozca y proteja su fruto, son explosiones de energía que hace bien al que lo presencia; y cuando te mira a los ojos y te dice que somos sagrados, algo profundo se agita.

Ella nos dice: ‘Tengo 71 años. Nací en el campo, en el estado de Jalisco (México), y vivo en la montaña. Soy viuda, tengo dos hijas y dos nietos de mis hijas, pero tengo miles con los que he podido aprender el amor sin apego. Nuestro origen es la Madre Tierra y el Padre Sol. He venido a la Fira de la Terra para recordarles lo que hay dentro de cada uno.’

-¿Dónde vamos tras esta vida?

-¡Uy hija mía, al disfrute! La muerte no existe. La muerte simplemente es dejar el cuerpo físico, si quieres.

-¿Cómo que si quieres…?

-Te lo puedes llevar. Mi bisabuela era chichimeca, me crié con ella hasta los 14 años, era una mujer prodigiosa, una curandera, mágica, milagrosa. Aprendí mucho de ella.

-Ya se la ve a usted sabia, abuela.

-El poder del cosmos, de la tierra y del gran espíritu está ahí para todos, basta tomarlo. Los curanderos valoramos y queremos mucho los cuatro elementos (fuego, agua, aire y tierra), los llamamos abuelos. La cuestión es que estaba una vez en España cuidando de un fuego, y nos pusimos a charlar.

-¿Con quién?

-Con el fuego. ‘Yo estoy en ti’, me dijo. ‘Ya lo sé’, respondí. ‘Cuando decidas morir retornarás al espíritu, ¿por qué no te llevas el cuerpo?’, dijo. ‘¿Cómo lo hago?’, pregunté.

-Interesante conversación.

-’Todo tu cuerpo está lleno de fuego y también de espíritu -me dijo-, ocupamos el cien por cien dentro de ti. El aire son tus maneras de pensar y ascienden si eres ligero. De agua tenemos más del 80%, que son los sentimientos y se evaporan. Y tierra somos menos del 20%, ¿qué te cuesta cargar con eso?’.

-¿Y para qué quieres el cuerpo?

-Pues para disfrutar, porque mantienes los cinco sentidos y ya no sufres apegos. Ahora mismo están aquí con nosotras los espíritus de mi marido y de mi hija.

-Hola.

-El muertito más reciente de mi familia es mi suegro, que se fue con más de 90 años. Tres meses antes de morir decidió el día. ‘Si se me olvida -nos dijo-, me lo recuerdan’. Llegó el día y se lo recordamos. Se bañó, se puso ropa nueva y nos dijo: ‘Ahora me voy a descansar’. Se tumbó en la cama y murió. Eso mismo le puedo contar de mi bisabuela, de mis padres, de mis tías…

-Y usted, abuela, ¿cómo quiere morir?

-Como mi maestro Martínez Paredes, un maya poderoso. Se fue a la montaña: ‘Al anochecer vengan a por mi cuerpo’. Se le oyó cantar todo el día y cuando fueron a buscarle, la tierra estaba llena de pisaditas. Así quiero yo morirme, danzando y cantando. ¿Sabe lo que hizo mi papá?

-¿Qué hizo?

-Una semana antes de morir se fue a recoger sus pasos. Recorrió los lugares que amaba y a la gente que amaba y se dio el lujo de despedirse. La muerte no es muerte, es el miedo que tenemos al cambio. Mi hija me está diciendo: ‘Habla de mí’, así que le voy a hablar de ella.

-Su hija, ¿también decidió morir?

-Sí. Hay mucha juventud que no puede realizarse, y nadie quiere vivir sin sentido.

-¿Qué merece la pena?

-Cuando miras a los ojos y dejas entrar al otro en ti y tú entras en el otro y te haces uno. Esa relación de amor es para siempre, ahí no hay hastío. Debemos entender que somos seres sagrados, que la Tierra es nuestra Madre y el Sol nuestro Padre. Hasta hace bien poquito los huicholes no aceptaban escrituras de propiedad de la tierra. ‘¿Cómo voy a ser propietario de la Madre Tierra?’, decían.

-Aquí la tierra se explota, no se venera.

-¡La felicidad es tan sencilla!, consiste en respetar lo que somos, y somos tierra, cosmos y gran espíritu. Y cuando hablamos de la madre tierra, también hablamos de la mujer que debe ocupar su lugar de educadora.

abuela-margarita-arttextum

-¿Cuál es la misión de la mujer?

-Enseñar al hombre a amar. Cuando aprendan, tendrán otra manera de comportarse con la mujer y con la madre tierra. Debemos ver nuestro cuerpo como sagrado y saber que el sexo es un acto sagrado, esa es la manera de que sea dulce y nos llene de sentido. La vida llega a través de ese acto de amor. Si banalizas eso, ¿qué te queda? Devolverle el poder sagrado a la sexualidad cambia nuestra actitud ante la vida. Cuando la mente se une al corazón todo es posible. Yo quiero decirle algo a todo el mundo…

-¿…?

-Que pueden usar el poder del Gran Espíritu en el momento que quieran. Cuando entiendes quién eres, tus pensamientos se hacen realidad. Yo, cuando necesito algo, me lo pido a mí misma. Y funciona.

-Hay muchos creyentes que ruegan a Dios, y Dios no les concede.

-Porque una cosa es ser limosnero y otra, ordenarte a ti mismo, saber qué es lo que necesitas. Muchos creyentes se han vuelto dependientes, y el espíritu es totalmente libre; eso hay que asumirlo. Nos han enseñado a adorar imágenes en lugar de adorarnos a nosotros mismos y entre nosotros.

-Mientras no te empaches de ti mismo.

-Debemos utilizar nuestra sombra, ser más ligeros, afinar las capacidades, entender. Entonces es fácil curar, tener telepatía y comunicarse con los otros, las plantas, los animales. Si decides vivir todas tus capacidades para hacer el bien, la vida es deleite.

-¿Desde cuándo lo sabe?

-Momentos antes de morir mi hija me dijo: ‘Mamá, carga tu sagrada pipa, tienes que compartir tu sabiduría y vas a viajar mucho. No temas, yo te acompañaré’. Yo vi con mucho asombro como ella se incorporaba al cosmos. Experimenté que la muerte no existe. El horizonte se amplió y las percepciones perdieron los límites, por eso ahora puedo verla y escucharla, ¿lo cree posible?

-Sí.

-Mis antepasados nos dejaron a los abuelos la custodia del conocimiento: ‘Llegará el día en que se volverá a compartir en círculos abiertos’. Creo que ese tiempo ha llegado.

Imágenes: CISEI y SophiaOnline

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Bárbara Santos, artista Arttextum
Bárbara Santos
Demian Schopf, artista Arttextum
Demian Schopf
Guadalupe Miles, artista Arttextum
Guadalupe Miles

19 artistas que expanden los límites del bordado

19 artistas que expanden los límites del bordado

Autor: Cultura Inquieta
Vía Diseño | Noviembre 20, 2016

Artículo recomendado por Karla Castillo, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

 

El arte del bordado ha existido a través del tiempo, datando del siglo V antes de Cristo. A pesar de sus siglos de antigüedad, este inmemorial oficio ha sido renovado continuamente por visionarios artistas que amplían las fronteras de su propósito y sus límites. Desde retratos hiperrealistas bordados a prendas de punto para coches, los creativos han llevado este campo a lugares nuevos y emocionantes con sus obras de arte.

Aquí podemos ver algunos de nuestros artistas favoritos que han llevado el arte del bordado al siguiente nivel.

#1 Ana Teresa Barboza (en imagen)
#2 Severija Inčirauskaitė-Kriaunevičienė
#3 Art of Silk
#4 Meredith Woulnough
#5 Lisa Smirnova
#6 Danielle Clough
#7 Jose Romussi
#8 Teresa Lim
#9 Izziyana Suhaimi
#10 Debbie Smyth
#11 Cayce Zavaglia
#12 Kirsty Whitlock
#13 Matthew Cox
#14 Anastassia Elias
#15 Linda Gass
#16 Urban X Stitch
#17 Fabulous Cat
#18 İrem Yazıcı
#19 Olek

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Paulina Velázquez Solís, artista Arttextum
Paulina Velázquez Solís
Georgina Santos, artista Arttextum
Georgina Santos
Jimena Mendoza, artista Arttextum
Jimena Mendoza

Mitología Familiar (fuera de campo), libro de artista

Mitología Familiar (fuera de campo), libro de artista -obra en proceso

Autora: María José Alós
Vía página personal de la artista

Obra de arte de María José Alós, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Mitología Familiar (fuera de campo), 2015-2017

Lo que se presenta en este espacio son los fragmentos de la investigación y producción artística que se realiza y edita desde Agosto del 2015 hasta la fecha, durante el programa de maestría MaPa de la UAEM Morelos con beca de CONACYT.

maria-jose-alos-libro-de-artista-arttextum3

La experimentación de la obra Mitología familiar (fuera de campo) se desarrolla a través de metodologías de reempleo, apropiación e intervención de documentos familiares propios y ajenos, rescatados y encontrados en formatos como: fotografía, texto, libro, película en pequeño formato, registro sonoro y de video, realizados desde principios de s. XX a la fecha y coleccionados a lo largo de una década.

maria-jose-alos-libro-de-artista-arttextum2

Las estrategias artísticas incluyen: prácticas de archivo, apropiación, found footage, found object, ejercicios de recuperación de la memoria y del recuerdo, puesta en escena, reescritura, montaje, así como la exhibición constante del proceso y la obtención de retroalimentación vía la plataforma web y redes sociales.

Como parte de la propuesta de libro de artista que desarrolla actualmente en donde se accede a los materiales de edición para este texto, la artista mexicana convoca al público a dejarle comentarios y a participar en la selección y montaje de la obra final. Contáctala directamente a través de su página web.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Brenda Moreno, artista Arttextum
Brenda Moreno
Máximo Corvalán-Pincheira, artista Arttextum
Máximo Corvalán-Pincheira
Ana Álvarez-Errecalde, artista Arttextum
Ana Álvarez-Errecalde

Reinventarse para lograr lo que deseamos

Reinventarse para lograr lo que deseamos

Autora: Sofia Alcausa Hidalgo
Vía Ellalabella | Septiembre 30, 2015

Artículo recomendado por Andrea López Tyrer, colaboradora de Chile/España para Replicación de Arttextum

 

Nosotros somos capaces de diseñar nuestro propio mundo, con los colores, materiales y sentimientos que nos parezcan adecuados. Si a veces nos parece que la vida se nos ha escapado de las manos, siempre es posible volver a crearla: reinventándonos. En ocasiones es difícil tomar una nueva actitud, pero siempre se puede. Acá 10 consejos que nos permitirán una mejor reinvención, con mayor fuerza y seguridad:

1. EMPEZAR DE NUEVO Y APRENDER DE NUESTROS ERRORES
Si la vida nos ha dado una mala experiencia, luego de aceptarlo y vivir las penas, tenemos que empezar de nuevo. La vida es cíclica, en ocasiones estaremos arriba y en otras abajo. Pero siempre hay que volver a subir, pues hay mucho esperándonos en la nueva etapa.

Todos no equivocamos, errar es humano. Y cuando la suerte ya está echada y no podemos revertir lo ocurrido, solo nos queda aprender . No vale la pena desgastarnos por la culpa, ya que esta solo nos paraliza, en cambio si aprendemos de nuestros errores, avanzamos.

2. MIRA POR TI. TÚ ERES EL PRIMERO
Es crucial pensar en los otros y querer siempre ser empáticos, pero no tenemos que dejarnos de lado. No es posible complacer a todo el mundo, y en ocasiones hay que saber decir que no. Lo importante es llegar a un término justo entre lo que entregamos y lo que nos llega desde afuera. Nuestra felicidad transita entre lo que damos y lo que recibimos, pero debe nacer primero de nuestro interior.

3. PIENSA EN LO BUENO QUE TIENES
Muchas veces nos centramos en la frase “Que mala suerte tengo”, u “otra vez me ha pasado lo mismo”. En lugar de mantener ese pensamiento, sería bueno pensar en lo bueno que tenemos ¿Nunca te has levantado y te has preguntado por ejemplo puedo ver, oler, sentir? Miremos a nuestro alrededor y nos sorprenderemos.

4. DECIDE TÚ CAMBIAR LAS COSAS
Si las cosas no cambian ¿Por qué no empezamos a cambiarlas nosotros mismos? Comencemos de a poquito a hacer todo aquello que siempre hemos deseado hacer y que aún no hemos podido concretar. Tomemos el impulso y concretemos, con esta actitud ya tenemos la mitad de la tarea lograda.

5. RECARGA LAS PILAS, ANULA EL ESTRÉS
No permitas que el estrés se instale en ti. Suele ir cargado de pensamientos negativos y preocupaciones sobre el futuro o el pasado. Distrae tu atención haciendo alguna actividad, practicando meditación o simplemente, observando cómo te sientes para profundizar más en ti.

6. UNA SONRISA
¿Sabías que tan solo con cambiar el gesto de nuestra cara cambiamos la actitud? Si es tan fácil ¿Por qué no probar? Podemos comenzar a cambiar nuestros gestos, y dar mayor cabida a aquellos que nos suben el ánimo.Familiarizarnos con una sonrisa, hacerla propia, y de ahí proyectarla al mundo.

7. DUERME BIEN
El sueño es un gran aliado del buen humor, de las energías y de la actitud positiva. Intentemos siempre dormir bien y lo suficiente. Cuando vayamos a dormir desconectémonos de las preocupaciones, descansemos, nos merecemos este espacio. Y ya verán como al día siguiente todo nos parece mejor.

8. USA TUS CONVERSACIONES INTERIORES
Tener un diálogo interno positivo en nuestro interior reafirma la proyección que hacemos hacia el exterior. La forma en la que nos hablamos dice mucho sobre cómo nos tratamos y valoramos, por esta razón hay que reforzar el diálogo interior, este monólogo debe proyectar sobre el espejo la mejor de las imágenes.

9. SI LO PUEDES IMAGINAR, LO PUEDES CREAR
Se dice que tanto el lenguaje como el pensamiento crean realidad, entonces si es así, también podemos crear realidad con lo que imaginamos. Basta con creernos lo que estamos imaginando, y ya teniéndolo claro, le damos forma y buscamos las posibilidades para llevarlo a cabo. Así se han cumplido muchos de los grandes sueños de la humanidad.

10. NO HAY FELICIDAD SIN EL OTRO
Sé bueno con los demás. Ser altruista nos hace sentir mucho mejor sin duda, practiquémoslo. Tal como señalábamos al principio tenemos que comenzar por nosotros mismos para luego dar a los otros. No hay felicidad si no es compartida.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


Artistas de Arttextum relacionados:

Jessica Lagunas, artista Arttextum
Jessica Lagunas
Andrea Aragón, artista Arttextum
Andrea Aragón
Guadalupe Miles, artista Arttextum
Guadalupe Miles