The war photographer who reinvented himself off-the-grid

By: Andrea Kurland
Via huck | February 18th, 2017

Processing trauma

Rafal Gerszak had to witness war in order to document history, but it almost cost him his life. Out in the wild of Canada’s north, he found his way back from the brink.

Spera District, Khost Province, Afghanistan. Hot thick air, window grease, an endless brown horizon. Four Humvees filled with armoured men trail through the ridgelines, kicking up a cloak of dust that bounces in sync with the convoy. Minutes become hours in an un-air-conditioned fuzz. Sweat drips. Eyes close. Men begin to doze.

Rafal Gerszak was never more fresh faced than the day he first arrived in Afghanistan. It was 2008, Obama’s debut year, and the Canadian photographer decided to face an urge: a desire he had to better understand the contours of his Polish roots.

In 1989, Rafal was a 10-year-old child living in a refugee camp in West Germany awaiting a visa to Canada with his family. He recalls his father’s friends rushing off to witness “a historical event”, but it would be years before he connected that day with the fall of the Berlin Wall.

Afghanistan, he figured, was somewhere to confront the past: the pink mist trail left in Communism’s wake, and the butterfly effect felt by his family. The war in Afghanistan – triggered in 1979 by Soviet Forces, fuelled by US-backed Islamic insurgents, and escalated by 9/11 – was a story worth documenting, thought Rafal, precisely because no one else seemed to think it was.

“I went to Afghanistan because it is so underreported,” says the 36-year-old, who hoped to embed with Polish forces for 30 days but ended up spending 12 months with a US platoon. “They approved my embed because I was basically the only journalist on the ground.”

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Rafal is sat in the apartment he shares with his girlfriend and son on the corner of East Hastings and Clark Drive in Vancouver – or as he calls it, “ground zero of the opioid overdose epidemic”. It’s a gritty part of town, where history feels real.

On good days, it’s a base from which to travel to assignments. On bad ones, it’s filled with ghosts. “It could be a helicopter flying overhead,” he says. “Or when I hear the wind blow and the windows rattle. Little things like that take you back to that space where everything is black and white.”

That monochrome world, of life and death, became Rafal’s reality for the year that he spent with the 104th Air Force Division – “sleeping, eating, shitting” alongside a group of young men, equally fresh faced, and veterans who’d been in Iraq. Weeks would go by where barely anything happened. But when it did, it left more than a mark.

July 02. 2008: Three hours from the combat operating post. The radio crackles to life. A red-hot engine has brought one vehicle to a halt. Sluggish bodies and heavy heads are summoned into action. Chains connect one 4×4, now comatose, with a towing-partner. The snake of Humvees makes a U-turn and accepts its Sisyphean fate. Hot thick air, window grease, an endless brown horizon. The same muted peaks fill the same frame – then a figure breaks the rhythm. A silhouette on the ridgeline that wasn’t there before.

In March 2009, on the plane home, Rafal promised himself he’d never go back. “But two months later, I bought a one-way ticket to Kabul.” Home wasn’t as he left it; friends and family felt different. The smallest thing could trigger him into a frustrated rage. The woman in the coffee shop complaining that two-per-cent milk won’t cut it. Friends talking about the same old things they talked about before. No one seemed to get it.

“For a while I was blaming the people around me like, ‘What the fuck is wrong with everybody?’ But slowly I started realising that I needed to change things – it wasn’t everybody around me that was screwed up.”

Back in Kabul, Rafal found distraction photographing life inside and beyond the military base. Soldiers and fixers blended into one seamless band of brothers. In Afghanistan, the lines were simple. “Life at home is full of grey areas, but in a conflict zone it’s black and white,” says Rafal.

“If I’m going into a village, or covering a political event, it didn’t matter if I had showered or what kind of person I was. If I was trustworthy, they welcomed me into that situation. Back home, if I didn’t shave for a couple of days, all of a sudden I’m looked upon as that. Over there it wasn’t like that. Things seemed a lot clearer for me in a situation like that – I didn’t have to think about these little things in life that didn’t matter. That don’t matter.”

July 02. 2008: One hour from the combat operating post. Ting ting ting ting ting. Tiny rocks razor sharp cascade against the glass. The convoy has been ambushed. Those rocks turn out to be pellets of lead and rocket-propelled grenades. He grasps his camera with a hand that feels as numb as a foreign object. Time slows. Dust clears. A bullet strikes between his eyes.

Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD) is a mental condition triggered by a terrifying event. Symptoms may include flashbacks, nightmares and severe anxiety, as well as uncontrollable thoughts about the event, feelings of isolation, irritability and guilt. Rafal didn’t know any of that until he started doing a bit of reading.

“I didn’t know if I was experiencing it, because I didn’t know what it was. There were no flashbacks, I didn’t wake up in cold sweats. It wasn’t those kinds of symptoms – just little details of my life that were affected.”

Helicopters and wind were just some of Rafal’s triggers when he returned to Canada for good. But it’s the day of the ambush – the ting of metal against glass – that’s scorched into his memory. “It was one of those days where you didn’t expect anything to happen,” he says. “You’re sort of dozing off and your whole world is flipped upside down.

A bulletproof window saved Rafal’s life, but it couldn’t block the aftershock. Back home in Vancouver, he would drive through the Rocky Mountains to visit family in Edmonton, taking in a vista that typically inspires calm or awe.

“When I first got back I used to look at the ridgelines and say, ‘Oh, that’s a good spot for them to ambush us from.’ That’s what I’d be saying to myself in my mind – and I needed that to be gone.”

Still battling with the grey areas that govern city life, feeling irritable and siloed in a crowd, in summer 2013 Rafal packed a bag, jumped in a van with his girlfriend and son and without thinking headed north.

They drove across the Arctic Circle, taking in 7,000km in two weeks, and ended up in Inuvik, Northwest Territories. Since that trip, the city has become a pitstop, a base from which to organise work and the next trek into the wilderness. Rafal has been to some of the most remote corners of the Yukon and Northwest Territories, from Sixty Mile River and Ogilvie Mountains to the shores of the Arctic Ocean in Tuktoyakyuk. He’s lived with an off- the-grid community for six months, and returns to Inuvik at least once a year; it’s where he adopted his first retired sled-dog and – though he’ll only admit it with a warm laugh – where ultimately he believes he was saved.

“The self-therapy was basically going out into the woods and camping in the middle of nowhere,”says Rafal.“I read that there’s more moose than people in the Yukon – there’s just over 20,000 residents in the Yukon Territory, which to me was perfect. The less people, the more nature, the better.”

Rafal only started making pictures a few trips in after noticing the rapid changes happening in Canada’s North. In the summer of 2016, the Slims River in the Yukon Territory stopped running without warning, due to the receding Kaskawulsh Glacier. Members of the Yukon Geological Survey will study the area for years to come to determine the impact on land and wildlife. In the meantime, all that Rafal can do is preserve what keeps drawing him here.

“This project is ultimately my thanks to that environment, giving me what it gave me,” he says. “In my mind it may not be here for future generations, so being able to photograph it and contribute in some way to keeping that memory alive – that was my thanks to being saved by nature. It sounds corny but it’s the truth.”

March 02. 2015: Inuvik, Northwest Territories. ‘Bird’ lands on cabin door, eyes up scraps of meat. ‘Fox’ enters ‘Den A’ for eight minutes, then emerges and heads for ‘Den B’. ‘Bird’ its towards the floor, hovering to steal a morsel. ‘Dog’ ambushes from behind.

Dawson City is a drive-through town with one good local store. Rafal headed there when he first arrived, carrying a book called The Colourful Five Per Cent. “It’s basically about all the characters that inhabit the Yukon, and I wanted to meet more,” he says. “I asked a lady if there were any old-school Yukoners living a bush life, off-the-grid. That’s how I met Corwin.”

Corwin Guimond, 66, arrived in the Yukon in 1973 to become a trapper and learn to live off the land. He lives in a hand-built cabin in the back of beyond, waking up most mornings at the crack of dawn to go salmon fishing.

The Back of Beyond, Chapter 1

“I’ve never had a relationship like that with anybody – except in Afghanistan,” says Rafal, who visits Corwin at least once a year and was on the phone to his wife just yesterday.

“He doesn’t give a shit if I shave, or if I’m muddy from a hike. If I say I’m going to help him unload his boat in the morning, I’m there. There’s no judgement between us – no strings attached. He brings me back to, I guess, a simpler time.”

For someone who once identified as a ‘city guy’, Rafal’s life has taken a surprise diversion. Despite growing up in rural Alberta, he had to go to Afghanistan to experience his first hike, and used to think “the bigger the city, the more people, the better”.

Afghanistan taught him how to survive in the wild. The memories he shares with soldiers-turned-friends of long arduous hikes through the Hindu Kush mountains are cherished, but not always warm.

“Going out hiking again and experiencing nice things instead helped me reclaim nature as a positive experience.”

Rafal splits his time between his place in Vancouver and off-the-grid cabins, where he can go for weeks without seeing another person. He usually heads up after summer ends (“It’s like a bad Armageddon movie, with all these RVs heading south and I’m the only one heading north”) and starts to unwind as soon as he’s out of range (“I’d be happy if they turned o all social media; sometimes I think I was born in the wrong era”). Assignments still bring him back to the city – and sometimes they bring up old ghosts.

Recently, Rafal covered the Nathan E. Stewart tugboat disaster near Bella Bella, British Columbia. The boat, owned by Texas- based Kirby Corporation, ran aground on 13 October near the Great Bear Rainforest carrying 223,831 litres of diesel fuel. “To give focus to a story like that means the world to me now,” says Rafal. “But still, I was scared shitless on the plane back.”

A newfound fear of flying is another hangover from Afghanistan, but even local stories can summon up demons. A couple of weeks ago, Rafal joined local firefighters on a ridealong. “And it took me back right to those same situations,” he says.

“You’re in the truck and the radio is going. For three or four days after that, I couldn’t sleep, I couldn’t eat. But knowing I can get back to being better, it’s easier. I don’t need months or years to get back to a peaceful moment. It just takes a few days of working through it – usually out in nature.”

In the Yukon, with friends like Corwin as his guide, Rafal has found release. But the North hasn’t become a place to escape. If anything, it’s more like a trusted old friend forcing him to face things head on. There is comfort in this new familiar world.

“You know, rules in regular society are very flexible,” says Rafal. “Things change so often, even laws. But in nature, if you put yourself in a certain situation you can die – and these rules have been in place for thousands of years. That started bringing me peace. It wasn’t just in war that things are black and white – in a peaceful life that can also be true.”

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Entrevista con Cristina De Middel

Entrevista con Cristina De Middel

Autor: Rubén H. Bermúdez
Vía El Mundo | Junio 5, 2016

Artículo recomendado por Angélica Escoto, colaboradora de México, para Replicación de Arttextum

 

Cristina De Middel es una de las fotógrafas españolas más reconocidas en el ámbito internacional y una de las estrellas de esta edición de PHE16, donde participa con dos exposiciones. Una buena excusa para que Rubén H. Bermúdez charle con ella sobre fotografía, ‘Muchismos’, ‘Afronautas’ y otras cosas.


Cristina De Middel (Alicante, 1975) se autodefine como fotógrafa, se cansó de ser fotoperiodista y empezó a contar otro tipo de historias con otro tipo de lenguaje. También dice que tuvo suerte, que le pasaron el micro y que aún no lo ha soltado. Al comenzar la entrevista me avisa de 
que tiene tendencia a generalizar y que va a tratar de usar “en mi opinión” o “en muchos casos” al principio de casa frase.

¿Cómo es ese recorrido del fotoperiodismo a lo que haces ahora?

Es un camino que viene de decepciones. Estudié Bellas Artes, y creo que, en muchos casos, los artistas son comunicadores malísimos porque nadie entiende lo que dicen. Yo creo que el artista es un supercomunicador, así que me distancié del lenguaje artístico y quise retomar una conexión con el mundo en el que vivo y, sobre todo, tratar de entenderlo.

El fotoperiodismo me parecía una manera de conocer el mundo y de dar mi opinión sobre él. Estuve diez años en prensa diaria, a la que le debo saber hacer fotos, porque allí es donde aprendí. Me di cuenta de que no era el sitio para dar mi opinión porque nadie me la pedía, y si conseguía darla sabía que tampoco iba a cambiar nada. Entendí que el potencial que yo veía en la fotografía no iba a poder explotarlo en los medios de comunicación. Así que me concedí un año sabático para intentar contar historias que a mí me interesaban y de la manera que a mí me gustaría encontrármelas en los periódicos.

Comencé con ‘Afronautas’, que funcionó muy bien y tuve la suerte de que me lanzó. Fue un éxito y eso me ha permitido seguir pensando. Al fin y al cabo, lo que hago es mirar los medios de comunicación, ver cómo nos explican el mundo, y donde creo que falta información o que está muy mal explicada, allá que voy. No es que ahora me interese África, luego el Amazonas, mañana India, etc. No es una cosa geográfica, etnográfica, antropológica, no.

Mi prioridad dentro de la expresión artística es que se me entienda.

Dices que los artistas son supercomunicadores y no me pueden dejar de venir a la mente algunos fotolibros complicados…

A mí me gusta traerme todo al campo donde todo el mundo lo entienda como, por ejemplo, el habla. Hay gente que se expresa con la clara intención de convencer, hay gente que se expresa con la clara intención de hablar de sí mismo, hay gente que se expresa con clara intención de lo que sea. Yo creo que lo que vayamos a decir lo vamos a decir igual con palabras, con fotos, con una canción, o con el lenguaje que elijamos. Por mí que cada uno haga lo que quiera. Yo no entiendo tu libro, tú no has querido que yo lo entienda, pues es  cosa tuya. Yo no te puedo decir si es bueno o malo, pero a mí me encanta la sensación de entender algo, por ejemplo con una película. Es una sensación muy buena y creo que el arte también puede darla. Tampoco que te pongan ‘Dos tontos muy tontos’, ni ‘Mullholand Drive’, yo creo que hay un punto medio entre las dos. Mi prioridad dentro de la expresión artística es que se me entienda.

Entonces a la hora de producir un libro tú piensas en el espectador.

Por supuesto, cuando estábamos en el colegio todos los años nos repetían lo mismo sobre la estructura de la comunicación, que si emisor, receptor, código, medio, y todo aquello.  ¿Estás comunicando y te olvidas del espectador? Pues no sé, llámalo solilóquio y te olvidas de la comunicación. A mí me parece que no cuadra mucho con el soporte del libro, que se supone que es una plataforma para la distribución masiva de contenido cultural.

Háblanos del fotolibro, ¿por qué lo utilizas en tus proyectos?

Hay algo de fetichismo. Siempre he coleccionado libros, es un objeto que me apasiona y no sólo por lo que hay dentro. Me gusta el peso, el tamaño, es que me parece una cosa muy chula, que aunque no fuese un libro y sirviese para recoger ciruelas también tendría muchísimos. Me encantan. Como objeto me parece muy bueno. Y además, la relación de la audiencia con él abre muchas posibilidades. Le dejas al lector muchísimo en su mano. Él decide cuándo lo abre, con qué música, en qué momento del día, cuánto tiempo… Es decir no lo estás marcando tanto, como puede ocurrir en un museo, galería o proyección, que son una experiencia cerrada a unos minutos, un espacio, una luz y un ambiente. Creo que con el fotolibro impones mucho menos la experiencia artística al espectador y esto me parece superinteresante.

Vienes a PHotoEspaña, a Madrid, con dos exposiciones. ¿Qué proceso tienes para colgar tus fotolibros en la pared?

Pues al principio era muy complicado porque no tenía ninguna experiencia, ha sido un proceso de aprender con flipe y error. Creo que soy una persona bastante flipada, del flipe hago un motor de vida y no me importa equivocarme y aceptar el error, voy aprendiendo y poco a poco voy estando más contenta con lo que sale. Con el tiempo ganas en seguridad, vas conociendo el espacio. Me sigue gustando más el libro pero entiendo que una cosa no va en contra de la otra. Hay que traducir, eso sí. No puedes coger la estructura de un libro y repetirla en la pared, son cosas totalmente distintas. Tienes que volver de nuevo a qué es lo que quieres decir y cómo lo quieres decir, reordenando y adaptándote a la nueva situación: ahora tengo una pared y no cien páginas. Hay un proceso que tienes que empezar casi desde el principio.

¿Qué traes a PHotoEspaña? ¿Qué es eso de ‘Muchismo’?

Después de ‘Afronautas’ no he parado de producir en una especie de huida hacia adelante. Este año sí he parado y me he preguntado qué tengo, qué ha pasado, por qué tengo tanto. Muchismo es quizá compartir con todo el mundo esta reflexión. En este caso me contactaron de La Fábrica para hacer una exposición con un nuevo proyecto. Hasta ahora todos mis proyectos, en cierto modo, son una reflexión sobre la prensa, los medios de comunicación, familias fotográficas, el rol que tiene la fotografía en el mundo, esos tótems sagrados. Ahora tengo algo que decir sobre el mundo del arte, no sobre el arte en general, pero sí del mundo de la fotografía, del coleccionismo fotográfico y de esa abundancia de imágenes que hay.

Vender copias en galerías, que es lo que yo hago y con lo que gano el 90% de mi sueldo, se basa en que hay un número limitado de copias de cada imagen. Y me encontré con que tenía unas 400 copias de imágenes que no existen o que, en teoría, no deberían de existir; copias de exposición, de festivales. Así que quería sacar todas y ver cómo se traduce en objeto tanta hiperactividad. Se llama ‘Muchismo’, que es un movimiento artístico que me he inventado yo basado en el mucho y en sacar un inventario visual de todo. Al mismo tiempo, saco una serie que hice que pensaba que en galería iba a funcionar muy bien y que nunca se expuso, y así se compensa un poco. Un diálogo entre las imágenes que he ido generando y una serie que es lo más comercial que he hecho nunca.

Una especie de Grandes éxitos….

Sí, pero en el que incluyes todas las pruebas, las grabaciones, los conciertos, todo…

Y también tienes ‘Antípodes’ en La Fábrica.

Con ‘Afronautas’ tuve la sorpresa de que la gente quisiera tener eso en su casa, y con la serie de los fantasmas nigerianos entendí que no había tanta gente queriendo poner africanos que dan miedo en su casa. El libro funcionó muy bien, pero en galería no tanto. Así que pensé en hacer una serie que funcionase porque, al fin y al cabo, necesito el dinero para seguir haciendo cosas que funcionen mal.

Así que en 2013 me invitan a Nueva Zelanda a dar una conferencia y decido quedarme más tiempo para hacer algo y dar mi opinión sobre otro género: la fotografía de paisaje. A mí siempre me ha dado un poco de rabia que por muy bueno que sea el fotógrafo, siempre va a ser mejor la experiencia de ver el paisaje que cualquier foto que podamos hacer. Así que, con esa idea de dar la vuelta a la fotografía de paisaje y la idea de que Nueva Zelanda son las antípodas, me fui con un espejo para darle la vuelta a todo y empezar a jugar para que en la toma aparecieran más cosas, crear ese mundo al revés tratando de que la gente pase más tiempo intentando descifrar la foto de paisaje. Normalmente dices “mira qué bonitos los Picos de Europa”, “mira qué bonito el Gran Cañón”. Yo creo que desde el punto de vista del fotógrafo es un poco hipócrita decir esta foto es la leche. No, haces click y ya está. Lo que es la leche es el paisaje.

¿Cómo se lleva eso de ser famosa, que tu opinión sea pública?

Yo tampoco tengo conciencia de eso, es esa estrategia de la huida hacia adelante que te decía antes. A veces la gente se acerca en un festival con miedo a decirme algo y flipo. Yo creo que soy una persona bastante accesible, aunque igual he ido alguna vez de diva cuando me han tocado las narices.

Nunca me he cohibido o he dicho esto no lo puedo decir, y la verdad es que tampoco he tenido ningún problema. Yo me dedico a decir lo que pienso en público, a veces gustará a alguien, a veces no. He estado expuesta a debates desde el primer proyecto que hice que era descaradamente provocador: ‘Afronautas’.

‘Afronautas’…

Esto es que hice una apuesta y me salió bien. Empecé  a dialogar conmigo y a empezar a conocerme. Yo quería salvar el mundo, ir a campos de refugiados, al Congo, ya sabes. De repente fue como abrir lo ojos, no sé en qué momento, supongo que por la decepción de la prensa. Ese “esto hay que explicarlo de otra manera”, quería empezar a crear contenidos para mí. Fue un proceso muy egoísta. No había ninguna expectativa. Sí que al trabajar con Laia y Ramón veía que nos estaba quedando una cosa chulísima, pero no hubiera pasado nada si no hubiera vendido ningún libro.

Era un momento en mi vida que no tenía mucho que perder, creo que eso te hace trabajar de una manera más honesta. También me sirvió para colocarme en ámbitos en los que justificar el proyecto. Me empezaron a llamar de sitios, a veces como experta en cultura africana y representación antropológica, y esto no puede ser. No había estado en África más que dos semanas, en Senegal. Yo no puedo hablar de África, pero sí del cliché, del estereotipo y de cómo construimos África, igual que cualquiera puede.  De los estereotipos, de eso quería hablar con ‘Afronautas’.

Sabes que a mucha gente afro no le gusta tu libro…

Ya. A ver, según la fórmula que yo empleé para crear estas imágenes, en teoría no hay nada, ni de burlarse, ni de condición de raza, ni nada de esto. Yo cogí apliqué una fórmula matemática a cómo representamos el espacio y cómo representamos África: hice 50% tipo cocktail y lo mezclé. Las fotos que tienen los africanos en mi libro, los afronautas, no son poses que den risa, son hombres dignos, gente pensando, gente soñando, lo que las hace risibles es que son africanos. Entonces lo que creo que pasa con este libro es que como tú tienes prejuicios, te ríes y entonces…

Yo creo que son risibles cuando el lector sabe que así no puedes ir a Marte…

Claro que no puedes ir a Marte con eso, pero mira Tintín, que igual no es el mejor ejemplo, pero Tintín en la Luna, o Barbarella, o si  miras los prototipos de la NASA de los 60, claro que no vas a ir a la Luna con eso. Hay mucho de esto, de la estética de la exploración del espacio y de la estética que se recibe de África. Que son irreales las dos, sí. Pero realmente yo lo que hice fue irme a Google Images, miré “exploración espacial de los 60” y miré “África”, mezclé las dos y ya está.

Ya hemos tenido algún debate en las redes sobre esto y mis miedos a fotografiar en África como europeo. Yo no tengo nada claro qué hacer con aquellos retratos que hice en Malabo, no ya sólo por mí, sino por como los va a leer el público. 

No, yo tampoco lo sé. Yo pruebo, yo creo que con ‘Afronautas’ se han abierto debates muy interesante sobre precisamente la representación de África en la fotografía, y que se abra el debate ya es algo. Casi todos mis trabajos tienen un algo de provocación. Pero si miras el video del verdadero programa espacial africano, si miras lo que ocurrió de verdad y miras la versión que di yo, lo dignifiqué bastante. Que el programa era una locura y se quedera en algo anecdótico fue precisamente porque era una locura.

Hay gente que me dice que anda que no hay historias que contar sobre África, que con ésta era difícil no hacer reír.

Ya. Yo lo que creo es que a nivel de carrera fue un éxito, y a nivel de  abrir el debate o que haya cambiado realmente los códigos de representación sobre África no creo que lo haya conseguido. Ni creo que un proyecto fotográfico solo lo pueda conseguir. Abrir el debate quizá sí. Pero es que yo no soy nadie para hablar de África. Yo estoy hablando de los estereotipos, yo sí que estoy usando los estereotipos. Y lo digo desde el principio: yo hablo del estereotipo de África, ¿sabes?

Luego sí he tenido oportunidad de ir a África, y he pasado bastante tiempo en Nigeria. Y sí que me he atrevido a contar una historia africana en África, siendo ya más consciente del problema que hay con la representación. No soy experta, lo dejo claro, y trato de explicar África con estos códigos.

El problema no es tanto cómo se representa África, sino el modelo de representación que hay en general, el modelo etnológico, todo es desde el modelo occidental. En una entrevista en La Razón, digo que para hablar de Yemen estamos usando una representación de ‘La piedad’ de Miguel Ángel y esto se repite en todas partes. Es un error. Ahora estoy mucho más metida en fuentes de iconografía que están surgiendo, estuve de comisaria en Lagos Photo el año pasado y me dediqué a ver qué es lo que están haciendo los fotógrafos africanos, y me sorprendió muchísimo. Están saliendo cosas muy chulas, muy distintas, que para mí van a pegar el bombazo. Lo mismo está pasando en América Latina. Ahora van a cambiar las cosas.

 Yo creo que uno de mis puntos de rabieta con ‘Afronautas’ es esto mismo, ese déficit de voces. 

Igual que a ti se te llevan los demonios cuando ves la típica foto del niño con moscas, a mí también me pasa. No hace falta ser afro para darse cuenta de que eso no es correcto. Yo me meto en los temas que creo están mal explicados, y de los que falta información. Ahora estoy hablando de la India, y luego de Mexico, son temas que me importan y ya está.

Hace poco he empezado algo con la prostitución. Yo no tengo nada que ver con ella, ni la he vivido de primera mano, ni en gente cercana; con lo que ¿quién soy yo para hablar de prostitución? Pero igual sí que creo que se puede explicar mejor. Desde luego, la educación oficial no va a hacer nada por cambiarlo, esto está comprobado. Yo creo que tienen que ser mensajes que vengan de fuera y que usen un lenguaje que sea atractivo de nuevo. Porque la foto del niño en la playa, o del refugiado en Sudán del Sur, o lo que sea, ya la hemos visto, nos la han contado tantas veces de la misma manera, que ya no hace impacto.

Hay que buscar otras maneras de contar, y pueden ser irreverentes, provocativas. Para mí lo primordial es que se debata de nuevo. No sé, yo lo entiendo así. ‘Afronautas’ era una provocación. Recuerdo la primera foto que hice, la de la escafandra. Yo no tenía ni una amigo negro en Alicante, así que por Facebook llegué a un programador informático. Y claro, me moría de la vergüenza explicándole la foto que quería hacer. Le enseñé el traje, le pareció bien y todo fue fantástico, pero estaba muy incómoda. Ahora estoy más cómoda con el tema, puedo hablarlo, puedo defenderlo, me sitúo aquí. Ya he estado en África y he tenido este debate allí. Lo puedo ver de otra manera.

Creemos en tu trabajo y opinión, por eso lo difundimos con créditos; si no estás de acuerdo, por favor contáctanos.


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Gregory Crewdson, el hombre que hace cine a través de una única fotografía

Autor: Ángel Perianes
Vía El Mundo | Septiembre 5, 2017

Artículo recomendado por Angélica Escoto, colaboradora de México, para Replicación de Arttextum

Reino Unido y Francia acogen este verano “Cathedral of the pines”, la última serie del artista norteamericano, que asegura haber realizado su obra “más personal” tras dos años de trabajo

Posee la insólita virtud de hacer cine con una cámara de fotos. En sus más de 20 años de profesión como fotógrafo, a Gregory Crewdson (Nueva York, 1962) ya hay quien le considera un Alfred Hitchcock que filma en un solo fotograma. Un incondicional de David Lynch que vive obsesionado con colgar la esencia de su película Terciopelo azul en una pared, una y otra vez. La influencia de ambos, junto a la de otros grandes cineastas, le ha llevado a colmar su obra de innumerables códigos cinematográficos. Así se inspira para retratar escenas suburbanas de calado surrealista; como una secuencia en pause de Twin Peaks, en la que, entre vecindarios idílicos, el espectador parece obligado a hacer del célebre agente Cooper para interpretar qué sucede en sus obras.

Crewdson vuelca a la fotografía las historias que el celuloide no puede sintetizar. Dice que no toma fotos. Las construye. Lo hace con la parafernalia del séptimo arte. A su alrededor, un amplio equipo que, desde sus inicios en los 80, le ha ayudado a crear su particular Hollywood en los barrios residenciales de su estado de acogida, Massachusetts. Trabaja entre una mirada de diseñadores, operadores de cámara, iluminadores, directores de arte, asistentes de fotografía, pirotécnicos, maquilladores, carpinteros y operarios; decenas de personas invadiendo calles con grúas y máquinas de humo, mientras él controla a todos, movido por su perfeccionismo.

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En 2013 y 2014, los frondosos bosques de Beckett fueron testigos de su último trabajo. Esta zona del condado de Berkshire, próxima a los Apalaches, acogió la producción de su serie más reciente, Cathedral of the Pines, que ha aterrizado este verano en el continente europeo, y que se expone en la actualidad en la Photographers’ Gallery de Londres y en el FRAC Auvergne de Clermont-Ferrand, en Francia.

El artista la describe como “la más personal” de todas las que ha realizado hasta la fecha, lejos del despliegue técnico realizado años atrás, aunque ha sido, probablemente, la más complicada de iniciar. Una profunda crisis provocada por su divorcio le tuvo dos años sin sacar una sola foto. Se recluyó en Great Barrington, un pueblo donde compró y restauró una iglesia para hacer de ella su nueva casa y, al lado, una estación de bomberos que convirtió en su estudio. Después de largas caminatas durante meses por los alrededores, encontró la inspiración en un sendero cuyo nombre dio título a esta obra. “Estaba caminando un día de nieve cuando me encontré con una señal en un sendero llamado Cathedral of the Pines. La resonancia del nombre me detuvo. Sabía que tenía que usarlo”, explica.

La obra es el reflejo de un sueño recurrente. Una fijación del artista por mostrar distopías domésticas de la clase media en un ambiente de tensión hogareña o dramas íntimos de personas a la deriva que ocultan un algo tan siniestro como melancólico. Son misterios suburbanos sin argumento, tal y como él mismo reconoce: “No hay un antes ni un después de ese momento congelado. Ni quiero que haya una narración literal. Debe ser el público quien proyecte su propia narración”.

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Está convencido de que “todo artista tiene una sola historia que contar y no deja de contarla una y otra vez”. La historia de gente al borde del colapso; de mujeres desnudas con miradas abismáticas, perdidas en habitaciones tapizadas de algún motel con reminiscencias del cine clásico, acurrucadas en sofás de tela sintética, de pie sobre una moqueta, en un sombrío cobertizo o junto a un Chevrolet, vivaqueando en la intemperie. Cada imagen suma la estética y extrañeza de Lynch, el realismo del pintor Edward Hopper o el paisajismo del siglo XIX de artistas como Thomas Cole y Albert Bierstadt.

Para conseguir ese resultado, su equipo tuvo que hacer frente a duros reveses. Entre ellos, un miembro del set casi muere ahogado debido a una inundación y otro perdió la sensibilidad en los pies sobre la nieve. Eso marcó el nivel de dificultad de una producción que llegó a gestarse a 15 grados bajo cero en un terreno boscoso de complicado acceso.

Crewdson trabajaba por primera vez rodeado de familia y amigos. Nunca antes, en otras series, se había dignado a conocer a quienes posaban para él. Ni siquiera ha sabido cómo denominarlos: ¿Actores, modelos, sujetos? Ha sido así hasta Cathedral of the pines. Algo cambió en esta obra en la que pasó de fotografiar figuras anónimas, muchas de clase obrera, a su actual esposa (y productora creativa), Juliane Hiam, y su hija Lily, que han ejercido de protagonistas en algunas de las imágenes. Lucen como él sueña sus personajes. Como seres disfuncionales que el novelista John Cheever hubiera descrito en papel.

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Cada una de sus costosas imágenes es fruto de producciones faraónicas que se dilatan durante días, semanas e, incluso, meses, hasta que un clic plasma el resultado final. Son imágenes con presupuestos de miles de dólares invertidos en espacios interiores y exteriores que se ha atrevido a moldear sin límites desde que se consolidó a finales de los años 90 como artista a gran escala; desde incendiar casas a comprar un edificio para poder derrumbarlo o a humear avenidas. Todo para dar con la atmósfera idónea. O el “momento perfecto” que siempre busca, tal y como relata en el documental, “Brief Encounters”, cuyo director, Ben Shapiro, dedicó casi una década de su vida a grabar cómo Crewdson creaba su serie más célebre, “Beneath the roses”.

Reino Unido y Francia acogen este verano “Cathedral of the pines”, la última serie del artista norteamericano, que asegura haber realizado su obra “más personal” tras dos años de trabajo

Posee la insólita virtud de hacer cine con una cámara de fotos. En sus más de 20 años de profesión como fotógrafo, a Gregory Crewdson (Nueva York, 1962) ya hay quien le considera un Alfred Hitchcock que filma en un solo fotograma. Un incondicional de David Lynch que vive obsesionado con colgar la esencia de su película Terciopelo azul en una pared, una y otra vez. La influencia de ambos, junto a la de otros grandes cineastas, le ha llevado a colmar su obra de innumerables códigos cinematográficos. Así se inspira para retratar escenas suburbanas de calado surrealista; como una secuencia en pause de Twin Peaks, en la que, entre vecindarios idílicos, el espectador parece obligado a hacer del célebre agente Cooper para interpretar qué sucede en sus obras.

Crewdson vuelca a la fotografía las historias que el celuloide no puede sintetizar. Dice que no toma fotos. Las construye. Lo hace con la parafernalia del séptimo arte. A su alrededor, un amplio equipo que, desde sus inicios en los 80, le ha ayudado a crear su particular Hollywood en los barrios residenciales de su estado de acogida, Massachusetts. Trabaja entre una mirada de diseñadores, operadores de cámara, iluminadores, directores de arte, asistentes de fotografía, pirotécnicos, maquilladores, carpinteros y operarios; decenas de personas invadiendo calles con grúas y máquinas de humo, mientras él controla a todos, movido por su perfeccionismo.

Infancia pintoresca

Desde muy temprana edad, su vida quedó condicionada por grandes epifanías. El sótano de su casa en Park Slope, Brooklyn, es el origen de su obra. Era ahí donde su padre, un psicoanalista con esposa y tres hijos, tenía la consulta. Empujado por la curiosidad, tras la puerta de aquel despacho subterráneo, Gregory solía pegar la oreja en el suelo para intentar conocer las confidencias de los pacientes que por allí pasaban. De todo cuanto escuchaba (y lo que no) en las sesiones de aquellas personas, Crewdson empezó a desarrollar cierto afán por lo secreto y lo prohibido. Pero sobre todo, por lo extraño y lo paranormal, una fijación que aquel niño fue acrecentando poco a poco y que, décadas más tarde, plasmaría en algunas de sus fotos más icónicas.

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Años más tarde supo que era disléxico. Y, desde entonces, se mantuvo apegado a la imagen fija como vía de expresión, dada la dificultad que tenía para leer y escribir. Ocurrió después de que, en 1972, su padre le llevara a una exposición sobre la artista Diane Arbus en el MoMa de Nueva York. Empapó su infancia de los personajes perturbadores y marginales de la americana, al igual que de otros artistas como William Eggleston, Walker Evans, Stephen Shore o Joel Sternfeld; Fotógrafos que durante aquella década pusieron de moda hacer crónica de su país, retratando mundanos paisajes rurales y suburbanos que han sufrido la acción del hombre.

Puso tanto empeño en la fotografía como en la música, a la que a punto estuvo de dedicarse cuando apenas contaba con la mayoría de edad. Por entonces tenía un grupo de pop llamado The Speedies. Al final, todo quedó en un solo éxito casualmente llamado “Let me take your photo” que, 20 años más tarde, fue utilizado para publicitar impresoras de la conocida marca Hewlett Packard.

La cinta Terciopelo Azul de su director fetiche, David Lynch, cambió su vida para siempre al descubrirla en 1987: “Recuerdo que me sentí profundamente conectado con la forma en que utiliza la lengua vernácula americana y cómo reveló algo más oscuro y siniestro por debajo de ella. Conecté completamente con su uso de la luz y la oscuridad. No estoy diciendo que sea la mejor película de la historia, pero es la que mejor me define”. Por eso, se obcecó en clavar su universo en cada una de sus fotos. En exteriores, panorámicas forestales que mezclan elementos industriales con edificaciones ruinosas. En interiores, iluminaciones lúgubres, espejos y puertas entreabiertas en espacios arcanos con personajes erráticos que parecen sacados de la filmografía del director surrealista.

Gregory Crewdson eligió la cabaña de sus padres, en Lee, un pequeño pueblo de Massachusetts, para iniciar su trayectoria tras terminar sus estudios superiores en la Universidad de Yale, de la que hoy es profesor. En ese municipio han surgido muchas de sus babélicas fantasías, que tantos miles de dólares han movido.

Pronto traspasó la barrera de fotógrafo convencional para convertirse en una suerte de arquitecto que escenificaba todo cuanto le sobrecogía, ya fueran influencias cinematográficas como literarias. Y así fue cómo surgió su primera foto a gran escala, haciendo un homenaje a la Ofelia de Hamlet que el británico John Everett Millais inmortalizó en una pintura: “Durante muchos años tuve en mi mente la imagen de una mujer sumergida en su sala de estar. Cuando me fue posible trabajar en un estudio de sonido, supe que era lo primero que iba a intentar. Construimos una sala de estar y un tanque a su alrededor para inundarla. Entonces miré a través de la cámara, vi la expresión de ella y me di cuenta de que aquello era lo que buscaba. Fue aterrador”.

Cada imagen, admite, surge de un “qué extraño, ¿qué es esto?”. Son revelaciones rurales, suburbiales, que él consigue plasmar en su cabeza a base cine, fotografía, literatura y pintura, tal y como confiesa:

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Autor: José Daniel Peraza
Vía Instagram @jdpc03 | Marzo 2018

Imagen recomendada por Cindy Elizondo, colaboradora de Costa Rica para Replicación de Arttextum

Nuestra colaboradora Cindy Elizondo nos ha compartido esta fotografía de este gran fotógrafo costarricense. Sigue al autor en Instagram (@jdpc03) y descubre más.

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