Declaran patrimonio cultural e inmaterial vestimentas regionales de Oaxaca

Autor: Redacción ADN
Vía ADN Sureste | Marzo 2, 2016

San Raymundo Jalpan, Oax., 2 de marzo. La LXII Legislatura del Congreso Estatal, declaró como Patrimonio Cultural e Inmaterial de Oaxaca, los diseños, vestimentas o trajes regionales característicos de las comunidades de pueblos indígenas reconocidos en la Constitución del Estado, las artesanías que en ellas se producen, así como las lenguas habladas por dichas poblaciones.
De acuerdo al dictamen aprobado por mayoría, se establece que los pueblos y comunidades indígenas tienen derecho social a mantener, desarrollar, preservar y proteger sus propias identidades y los elementos que lo conforman. Adiciona también preservar sus tradiciones y costumbres a través de programas culturales y políticas públicas, para apoyar la conservación de textiles y diseño.

En dicho documento, se establece que esta acción permitirá la generación de mecanismos pertinentes en coordinación con los pueblos y comunidades para la protección de cada uno de los elementos.

El dictamen aprobado tiene como antecedente, iniciativas presentadas por las y los diputados Jaime Bolaños Cacho Guzmán, integrante de la Fracción Parlamentaria del Partido de la Revolución Democrática (PRD), Alejandro Martínez Ramírez del Partido Acción Nacional (PAN), Martha Alicia Escamilla León y María Lilia Arcelia Mendoza Cruz del Partido Revolucionario Institucional (PRI).

En la exposición de motivos, el dictamen refiere que la expresión “Patrimonio Cultural”  ha cambiado en las últimas décadas; debido en parte a los instrumentos elaborados por la UNESCO. Refiere que el patrimonio cultural no se limita a monumentos, sino que  comprende también tradiciones o expresiones vivas heredadas y transmitidas a las nuevas generaciones, como tradiciones orales, artes del espectáculo, actos festivos y saberes y técnicas vinculadas a la artesanía tradicional.

En los antecedentes que dieron origen a la declaratoria, se indica que en julio de 2015, una diseñadora francesa, presentó como propia una blusa tradicional de la comunidad de Santa María Tlahuitoltepec, Mixe, con ello se inició un juicio para defender los derechos de la prenda a través de una empresa que pretende obtener la patente del diseño tradicional y así comenzar la explotación comercial del bordado.

En este contexto, las Comisiones Permanentes Unidas de Asuntos Indígenas y de Cultura, propusieron generar un tratamiento prioritario en los programas de conservación, protección, investigación, catalogación, revaloración, difusión, intervención, custodia y rehabilitación de la riqueza cultural antes mencionada.

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Plástico biodegradable hecho con cáscaras de naranja: un invento orgullosamente mexicano

Autor: Omar Téllez
Vía Cultura Colectiva | Septiembre 4, 2017

El plástico es un invento que facilitó la vida de los seres humanos, pero al mismo tiempo se convirtió en uno de los peores enemigos del medio ambiente, debido a que tarda cientos de años en degradarse.

No sólo es dañino cuando se convierte en basura; también afecta al ambiente el proceso de elaboración, ya que una de las materias primas del plástico es el petróleo. ¿Qué hacer para que el impacto ambiental del plástico no resulte tan dañino y, además, seguir conservando las ventajas de ese material?

Esa pregunta hizo rondó por la cabeza de un equipo multidisciplinario de científicos mexicanos, los cuáles resolvieron la incógnita al desarrollar un bioplástico hecho con cáscaras de naranja que tarda entre 60 y 90 días en degradarse y dejar de ser un peligro para el medio ambiente.

Para lograr esta hazaña, los científicos mexicanos usaron una bacteria llamada Gluconacetobacter xylinus, la cual se reproduce cuando una naranja comienza su proceso de descomposición.

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«Hemos encontrado literatura que señala que la producción de celulosa bacteriana se remonta a los años 70. Actualmente se describen diversos usos potenciales de esta celulosa bacteriana; por ejemplo, es utilizada con el fin de restaurar archivos históricos, como un sustituto de las hojas de papel», explicó en entrevista para Conacyt Fernando Vázquez Alaniz, doctor en ciencias adscrito a la Universidad juárez del Estado de Durango y miembro del equipo desarrollador de este plástico. «Sin embargo, a pesar de tener infinidad de usos potenciales en la industria, estos se han visto detenidos por lo costoso que es producirla, debido a que 68 por ciento de su costo neto de producción se atribuye al medio utilizado para cultivar la bacteria».

Esta realidad podría ser muy distinta gracias a que la cáscara de naranja es muy barata; empresas jugueras donaron sus desechos para que los científicos hicieran sus pruebas y, en caso de necesitar comprar esta materia prima, podrína comprar una tonelada por 70 pesos y cada una de ellas sirve para producir 400 kilos de bioplástico.

Vázquez Alaniz explicó que lo que utiliza su equipo de científicos es la capacidad propia de la bacteria Gluconacetobacter xylinus para producir celulosa, llevándola a un medio de cultivo que utiliza la cáscara de naranja como fuente de carbono. De esta manera, reducen el costo de producción, por lo que su objetivo siguiente es aumentar el rendimiento de producción de celulosa mediante una modificación genética de la bacteria.

Foto de portada: San Lucar

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GECI, al rescate de las islas mexicanas

Autor: Amapola Nava
Vía Conacyt | Diciembre 22, 2017

Desde el año 1600, los naturalistas comenzaron a coleccionar y a registrar las diferentes especies de seres vivos que habitaban la Tierra. Gracias a eso, hoy se sabe que desde el siglo XVII han desaparecido por lo menos 113 especies de aves y 83 especies de mamíferos, también se sabe que casi 75 por ciento de esas especies vivía en islas oceánicas. Estas proporciones son parecidas a las condiciones actuales en México, pues según el libro Capital natural de México, para 2008 en el país se habían extinto 34 especies de aves y mamíferos, de ellas, 60 por ciento tenía una vida asociada a las islas.

Pero ¿cuál es la razón de que la mayoría de las extinciones suceda en las islas? Al parecer, la llegada del humano a estos ambientes aislados es la razón principal de la extinción de especies. Por ejemplo, al estudiar el registro fósil se han encontrado casos tan drásticos como el de Hawai, donde se extinguió la mitad de las aves endémicas después de la colonización humana, hace aproximadamente mil 500 años.

Hay que considerar que el ser humano es un depredador versátil y además que nunca llega solo a los lugares que coloniza, llega acompañado de especies exóticas como perros, gatos, cabras y otros animales que le proveen compañía y alimento. Pero también llega seguido de polizones como ratas, insectos y plantas. Estas especies, las polizones y las introducidas intencionalmente, pueden amenazar la vida nativa e incluso provocar su extinción.

En las islas mexicanas, estas especies exóticas invasoras han ocasionado la mayoría de las extinciones, comenta Federico Méndez Sánchez, director general de la asociación civil Grupo de Ecología y Conservación de Islas (GECI). Este grupo se constituyó formalmente en 1998 al ver el rezago que existía en el territorio insular en cuanto a investigación científica, conservación y restauración de los ecosistemas.

Desde entonces, el grupo ha logrado realizar 60 erradicaciones de 11 especies invasoras de 39 islas del norte de México que comprenden más de 60 mil hectáreas de los hábitats más ricos de México, y aún sigue trabajando en la restauración ecológica basada en la investigación científica.

El surgimiento de un proyecto de restauración

Aunque el Grupo de Ecología y Conservación de Islas nació en 1998, fue en 2002 cuando sus proyectos comenzaron a tomar mayor impulso. Con la llegada de Alfonso Aguirre Muñoz, oceanólogo, doctor en desarrollo sustentable y estudios regionales, la asociación civil comenzó a realizar tareas de investigación científica enfocadas en generar conocimiento que pudiera ser utilizado, por ellos mismos, para realizar labores de conservación y restauración.

Uno de los primeros proyectos, y también uno de los más emblemáticos del grupo, fue el trabajo de restauración en Isla Guadalupe, que inició en 2002 y aún sigue en curso. Fue con ese proyecto donde comenzaron una exitosa trayectoria de erradicación de especies ferales.

Guadalupe es una isla volcánica que se encuentra en el océano Pacífico, a 260 kilómetros de la costa de Baja California. En esta isla casi 20 por ciento de las plantas son endémicas, no se encuentran en ningún otro lado del mundo, allí también habitan aves únicas y alberga las colonias más grandes de reproducción del lobo marino y de lobo fino de Guadalupe.

Pero desde los años 1600, cuando el ser humano llegó al sitio para cazar mamíferos marinos, especies exóticas como cabras, gatos, ratones y perros afectaron de manera importante a las especies nativas.

Desde entonces, las cabras redujeron la cobertura de bosque de cuatro mil hectáreas a 85 hectáreas en 2002, lo cual generó problemas tan graves como la erosión del suelo. Por otro lado, los gatos produjeron la extinción de al menos seis especies de aves endémicas.

La forma en que las especies invasoras estaban afectando Isla Guadalupe llevó al GECI a tomar la decisión de comenzar un programa urgente de restauración y erradicación, y haciendo los estudios adecuados y usando avanzadas técnicas de información geográfica, trampeo, cacería terrestre y cacería con helicóptero, entre 2004 y 2007 lograron erradicar de la isla alrededor de diez mil cabras ferales.

Esto permitió que plantas de especies nativas que no se habían visto en más de 100 años volvieran a crecer y tomar su lugar en la isla, entre ellas se registraron seis especies que se creían extintas.

Durante este proyecto se aprovechó también para sacar las poblaciones de perros de la isla. En conjunto con la población de pescadores, se analizó el peligro que los perros representaban para aves y mamíferos del lugar, y los pobladores accedieron a llevarse sus mascotas al continente, detalla Federico Méndez. Los pocos perros que no tenían dueño fueron reubicados en albergues y Guadalupe se convirtió en el primer caso de una isla mexicana libre de perros invasores.

Y aunque la erradicación del gato ha sido un trabajo más complejo, el grupo se ha encargado de mantener al depredador alejado de las colonias de aves, en especial de la colonia de albatros de Laysan en la parte sur de la isla. Este trabajo sigue en curso y se espera lograr la erradicación completa para el 2021.

Un trabajo en equipo

Todas las acciones que GECI realizó en Isla Guadalupe llevaban detrás una investigación base sobre el ecosistema en el que actuarían y hubo una investigación posterior de los efectos de las erradicaciones. Gracias a los estudios previos, el grupo nunca ha tenido que enfrentar el caso en que la erradicación de una especie, por ejemplo el gato, ocasione la sobrepoblación de otra invasora, como el ratón.

Otro de los puntos fuertes de GECI es la colaboración. El proyecto de Guadalupe se realizó con fondos del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), pero también con el apoyo del entonces Instituto Nacional de Ecología, con la Comisión Nacional de Áreas Naturales Protegidas, con la Secretaría de Medio Ambiente, la Secretaría de Marina y otros organismos locales y nacionales.

“La colaboración con la Secretaría de Marina ha sido extraordinaria, de hecho, la cooperación de una asociación civil con las fuerzas armadas de México llama la atención a nivel mundial. Gracias a este vínculo y a los lazos de confianza creados, ha sido posible utilizar barcos militares de grandes capacidades para ejecutar los proyectos de restauración en las islas, además del respaldo logístico, alimentación y hospedaje. La otra alianza primordial fue la que se hizo con las comunidades locales que se involucran en la protección de sus islas”, comenta Federico Méndez.

Cada isla tiene sus características específicas y GECI debe realizar investigación ecológica, oceanográfica, incluso histórica para cada una de ellas, y trabajar de la mano con las comunidades que también son muy variadas. Por ejemplo, en Isla Tiburón habitan los Conca’ac, o en las islas de la península de California habitan cooperativas pesqueras que tienen casi 100 años pescando en el lugar y cuidando el territorio.

GECI considera que el trabajo en conjunto con las comunidades es igual de importante que el trabajo técnico de restauración y sus proyectos siempre tienen un componente de participación ciudadana, de educación ambiental y de actividades culturales con las comunidades locales.

Hoy en día, GECI tiene reconocimiento nacional e internacional como un grupo de expertos en el control de especies invasoras y en la restauración y conservación de ecosistemas insulares, con un enfoque integral e interdisciplinario. Y de haber empezado con tres personas hoy son cerca de 100 personas que trabajan de tiempo completo en el grupo. De esas cien personas, poco más de la mitad son mujeres, y varios jóvenes que empezaron en el equipo habiendo terminado su licenciatura fueron apoyados para terminar sus maestrías y doctorados, como es el caso de Federico Méndez.

El grupo seguirá trabajando con un fuerte enfoque en la restauración y motivado para reducir el problema de las especies exóticas invasoras, que ya ha ocasionado que perdamos para siempre alrededor de 20 especies únicas de las islas mexicanas, comenta Federico Méndez.

El GECI ha asumido el reto de tener todas las islas de México libres de especies invasoras y en proceso de recuperación para el año 2030, así como formar recursos humanos y generar conocimiento original a favor de la conservación de las islas y de otros ecosistemas de gran valor para México.

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Juaritos Literario, Cartografía literaria de Ciudad Juárez

Autores: Juaritos Literario (Amalia, Elisa, Antonio, Urani)
Vía Juaritos Literario

Blog recomendado por Mariana Chávez Berrón colaboradora de México para Replicación de Arttextum

 Cartografía literaria de Ciudad Juárez es un proyecto de investigación (también llamado Juaritos Literario) que se ha dedicado a la recopilación y digitalización de obras literarias, publicaciónes que hablan tanto de espacios de ficción como reales y de la experiencia al recorrerlos en Ciudad Juárez la cuál es mi ciudad natal, donde crecí y me ha interesado mucho esta investigación ya que he abordado el tema de memoria colectiva desde hace tiempo en mi creación artística.

Mariana Chávez Berrón

El proyecto de investigación Cartografía literaria de Ciudad Juárez (también llamado con cariño Juaritos Literario) lleva casi 10 meses en operaciones. Al día de hoy hemos dado fin al primer calendario de actividades que incluye esfuerzos simultáneos en diferentes rubros: identificación y digitalización de obras literarias (alrededor de 400); publicación de entradas de blog (casi un centenar) que se ocupan tanto de espacios de ficción como de la experiencia al recorrerlos; y, lo más importante, diseño de rutas literarias y puesta en marcha de caminatas urbanas (Aquí a la vuelta… de página) en torno al patrimonio que el discurso escrito ha asentado –y desde ahora es tangible, patente y transitable– en nuestra ciudad.

 

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Nos parece necesario resolver las cuestiones que se nos han presentado durante todo el proceso de investigación: desde que el proyecto era una idea escurridiza hasta la formalización de una metodología sujeta al financiamiento por parte de instituciones encargadas de la gestión del patrimonio del Estado, en este caso el Consejo Ciudadano para el Desarrollo Cultural Municipal de Juárez. Por ello, en forma de decálogo, fijamos nuestra atención en el qué, cómo, con qué y para qué del trabajo. Pensamos que la única vía para que nuestra Cartografía literaria se convierta en un proyecto sustentable es que deje de serlo, es decir, quitándole el posesivo. Toda iniciativa que se proyecte hacia futuro conseguirá ese largo alcance en tanto que circulen por ella diferentes participantes. Lo que sigue son nuevos retos y planes de investigación; así que dejamos por escrito este manifiesto con la convicción de que alguien lo tomará como punto de partida en sus indagaciones sobre la literatura local y que asumirá como propio este proyecto, motivado siempre y en exclusivo por el gusto y la recompensa de la lectura, tanto la que nutre nuestros libreros como la que promovemos.

Imagen de Portada: Alex Briseño

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There Are More Piñatas Than People in This Mexican Town | Short Film Showcase

By: National Geographic
Via YouTube | March 9, 2018

In The Piñata King, filmmakers Paul Storrie, Chris Lee, and Charlie Kwai of Tripod City profile a town full of piñata makers—and the papier-mâché master who started it all.
In The Piñata King, filmmakers Paul Storrie, Chris Lee, and Charlie Kwai of Tripod City profile a town full of piñata makers—and the papier-mâché master who started it all. For more than 50 years, Francisco and his family have been making and selling piñatas. Although most of his colorful works of art end up being destroyed, Francisco finds happiness in bringing joy to the children of his community. Now, he continues his legacy by sharing his process with others from his small town outside Mexico City. In The Piñata King, filmmakers Paul Storrie, Chris Lee, and Charlie Kwai of Tripod City profile a town full of piñata makers—and the papier-mâché master who started it all.
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Los cenotes de México, agua dadora de vida

Autor: Agencia Informativa Conacyt
Vía Conacyt | Diciembre 15, 2017

 

Mérida, Yucatán. 15 de diciembre de 2017 (Agencia Informativa Conacyt).- Para la civilización maya los cenotes eran lugar de nacimiento de la vida, ventanas al inframundo y contenedores de aguas sagradas. Y en realidad, al ser el único punto de acceso al acuífero subterráneo, los cenotes de la Península de Yucatán dan vida a animales, plantas y humanos.

A falta de ríos y lagos, la vida en la península se sostiene gracias al acuífero subterráneo que se ha formado por la infiltración del agua de lluvia a través del suelo poroso y fracturado que caracteriza a la región. Pero la porosidad que da orígen al acuífero también lo vuelve susceptible a la contaminación, pues no solo la lluvia, también los contaminantes pueden infiltrase hasta alcanzar el agua contenida en el subsuelo. Una vez allí los contaminantes pueden almacenarse o distribuirse y extender el problema de contaminación.

El acuífero subterráneo es la principal fuente de agua dulce para los asentamientos humanos de la península, incluso para las ciudades de Mérida, Cancún y Playa del Carmen.

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Al ser los únicos cuerpos de agua en el norte de la península, los cenotes son vitales para la diversidad biológica. Proveen de agua y son hábitat de insectos, reptiles, mamíferos, aves, peces y plantas.

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Cuando cae, el agua de lluvia se vuelve ligeramente ácida al absorber dióxido de carbono de la atmósfera (CO2). Al llegar a la tierra, el agua ácida disuelve la piedra que forma el subsuelo península y la vuelve más porosa.

El agua de lluvia sigue disolviendo la roca caliza formando grietas y fracturas que se ensanchan hasta formar cuevas. Con el paso del tiempo el techo de las cuevas puede colapsar y dejar al descubierto el manto acuífero. En ese momento se ha formado un cenote.

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Al filtrarse por el subsuelo y llegar a una cavidad aérea, el CO2 disuelto en el agua se convierte de nuevo en gas y el agua pierde su capacidad de disolver minerales. Esto ocasiona que los minerales se depositen formando estalactitas, estalagmitas y columnas.

El proceso de disolución de la piedra caliza ha sucedido en Yucatán desde hace unos 60 ó 70 millones de años. Esta es la razón de el paisaje tan característico de la región. A este paisaje se le denomina paisaje kárstico.

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Cenotes y humanos:

Los cenotes están cargados de un significado histórico y han sido objeto de veneración para las comunidades mayas.

En la península, la población maya prehispánica dependían casi en su totalidad del agua del acuíferos subterráneo, a la cual accedía gracias a los cenotes, las grutas-cenote y los pozos. Además recolectaban el agua de lluvia en chultunes, depósitos parecidos a aljibes que se construían en la roca caliza.

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En el siglo XVI la política colonial tenía como prioridad establecer las poblaciones humanas donde el abasto de agua estuviera garantizado. Por esta razón las comunidades de la época estaban asociadas a uno o varios cenotes.

En el siglo XIX, en el auge de la industria henequenera, el agua del acuífero subterráneo era utilizada para abastecer las haciendas.

En la actualidad los cenotes se han convertido en un bien turístico. Aunque en algunas comunidades siguen siendo la principal fuente de agua dulce y mantienen su importancia espiritual.

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Contaminación

La porosidad y las grietas en el subsuelo vuelven al acuífero subterráneo muy susceptible a la contaminación. Pues las aguas residuales, los plaguicidas, fertilizantes, aceites de motor y otros líquidos pueden percolar hasta el agua subterránea.

En la península no existe un sistema de drenaje público, la mayoría del agua de desecho termina en en sumideros que van directamente al acuífero o a fosas sépticas que no proveen un tratamiento suficiente. Para el 2014, solo el 2.4 por ciento de las aguas residuales provenientes de los hogares de Yucatán recibían tratamiento.

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Fotos e imagen de portada: Amapola Nava

 

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Burundi sigue el modelo de Sudáfrica y México en la lucha contra la pobreza

Autor: PNUD
Vía undp | Octubre 17, 2014

Bujumbura – En Burundi, dos tercios de los habitantes viven por debajo del umbral de pobreza y cerca del 80% de la población gana menos de US $1 por día. El desempleo representa uno de los problemas más preocupantes y afecta especialmente a los jóvenes. En este contexto, ¿qué iniciativas pueden contribuir a alcanzar un futuro mejor?

Consciente de esta problemática, el Gobierno de Burundi considera la diversificación de la economía del país y la creación de nuevos empleos no agrícolas como una de las prioridades del marco estratégico de crecimiento y lucha contra la pobreza de segunda generación (CSLP II). El PNUD se ha comprometido a respaldar los esfuerzos del gobierno para mejorar las condiciones de un entorno que favorezca al sector privado, la creación de empleos y la redinamización de la economía local.

Convencida de que la lucha contra la pobreza no podrá ganarse sin colaboración, la oficina del PNUD en Burundi organizó la visita de expertos de México y de Sudáfrica con el fin de compartir con las partes interesadas (representantes de gobierno, el sector privado y los organismos financieros) sus experiencias exitosas de apoyo a las Pequeñas y Medianas Empresa (Pymes). Se espera que este encuentro permita inspirar y fomentar la creación de nuevas iniciativas generadoras de empleo en Burundi.

Los proyectos mexicanos y sudafricanos, que han sido presentados con entusiasmo, forman parte de un programa piloto del PNUD denominado Programa de Desarrollo de Proveedores (SDP, por sus siglas en inglés). Este programa acompaña a las Pymes en el proceso de productividad de la cadena de valores.

Respaldo a las Pymes en su proceso de desarrollo

El objetivo del SDP en Sudáfrica consiste en ofrecer asistencia técnica a las Pymes. Para ello, el PNUD ha capacitado a 40 expertos para que puedan respaldar la gestión de las nuevas empresas. Asimismo, se busca incentivar la participación de los sectores más pobres en el proceso de crecimiento a través de la creación de empleos para los jóvenes y estimulación del desarrollo rural. Esta asistencia técnica tiene como objetivo crear una situación en la que “todos ganan”, tanto para las grandes empresas como para sus proveedores, aumentando el volumen, cantidad y calidad de las ventas a los clientes.

A fin de ilustrar este programa, la asesora de comunicación y asociaciones del PNUD, Phumza Manqindi, ha presentado la exitosa experiencia de las microempresas alimentarias (House Hold Food Security Programme) en Sudáfrica. Este proyecto piloto permite la creación de pequeñas unidades agrícolas familiares que abarcan una superficie de 80 m2. Estas trabajan en conjunto para ofrecer al mercado un volumen de productos alimentarios que responde a la demanda. La cooperación entre pequeñas unidades de producción ha permitido fortalecer las capacidades de los pequeños emprendedores, así como racionalizar los costos de transporte, logística y marketing. Los hogares participantes han mejorado su alimentación, consumiendo un 10 % de su producción. Se considera que la aplicación de este modelo sería ideal para Burundi.

Cómo conjugar crecimiento y protección del medio ambiente

Rogelio García Rivera, asesor experto en el desarrollo de las empresas, ha presentado las iniciativas SDP desarrolladas en México. Entre ellas, la creación de un centro de capacitación y una incubadora de empresas para los jóvenes emprendedores, y el desarrollo de unidades de producción agrícola ecológicas. El objetivo de estas Pymes consiste en explotar con éxito superficies agrícolas limitadas aumentando al mismo tiempo el rendimiento, gracias a la utilización de invernaderos (sin recurrir al uso de productos químicos). El salario diario de los trabajadores de estas empresas es 2,5 veces superior al promedio del sector agrícola tradicional.

Durante su semana de misión en Burundi, los expertos del programa SDP se reunieron con numerosos participantes del sector público y privado involucrados en el sector del desarrollo económico. Existe una intención real de aplicar este tipo de métodos a la situación burundesa y todos concuerdan en que el sector privado debe participar en el desarrollo de estos proyectos desde el comienzo. Sin embargo, para pasar de la idea a la acción, deberán determinarse cuidadosamente las diferentes cadenas de valores pertinentes a la realidad local, para permitir que los hogares carenciados puedan participar en un ciclo de producción virtuoso. Por lo tanto, deberán identificarse los sectores en los cuales Burundi podría beneficiarse de una ventaja comparativa.

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JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado

JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado

Autor: Joseph M. Català DoménechLa violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.
Vía estafeta-gabrielpulecio

Texto recomendado por Angélica Escoto, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

¿No eres ventana, geometría viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo circunscriba nuestra vida informe?

Rilke (1)

l. Milagros

No es del todo sorprendente que la fotografía, cuando a mediados del siglo XIX empezó a introducirse en la cultura de la burguesía y la pequeña burguesía (2), fuera experimentada como una especie de milagro, un milagro que aún siendo hijo de la ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que aún nos acongoja. La misma suerte habían de correr el resto de portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve de la religión a la magia. La fotografía era un milagro que nacía renegado y vencido, pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negará que la visión sin precedentes de hombres, mujeres y niños atrapados en un pedazo de papel debió producir, a gentes menos cínicas que nosotros, más de un escalofrío. Aunque quizá la sorpresa y el temor reverente -uno de sus últimos coletazos, por cierto- no debió ser tanto porque ofreciera a la vista réplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretación, el filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permitía contemplar (y poseer) situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografía promovía -hete aquí el verdadero milagro- la materialización de un concepto tan metafísico como la esencia de la historia. Y lo hacía por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre un pedazo de papel, después de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces había sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empezó a hacerlo la fotografía, deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los milagros religiosos o de los mágicos y casi nada de los científicos. Y sin embargo, la ciencia tenía preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme colección de milagros que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un público menos escéptico que el que les tocó en suerte.

En cuanto nuestra civilización ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios -toda la puesta al día del programa de la magia renacentista, sin ir más lejos-, en ese momento, la afición por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como diría él mismo- se apresuró a denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesión de los condenados en la que iban a desfilar aquellos hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie más, para el caso- quería saber nada. Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en día, Fort hubiera hecho fortuna -sus modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por el contrario, pertenecía a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de montaje y copias al por mayor. La ciencia quizá aún no estaba preparada para dar el salto al que Charles Fort quería forzarla, mientras que sí se avenía a acunar al otro Ford entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregación que la fotografía acababa de iniciar. Antaño, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicación de la naturaleza. Pero tantas veces se lanzó contra el asombro la ciencia que al final se acabó rompiendo el espejo y al otro lado no apareció nada, ni la sombra de Alicia. Al contrario, ahora que la ciencia, remota y esotérica, ha tomado el mando, nos hemos quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicación.

Decíamos, pues, que la fotografía era un verdadero milagro, a pesar de que su aparición significara, para la civilización occidental, la definitiva pérdida de la inocencia necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ahí en adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero. Nunca antes el ser humano se había abandonado tanto en manos del esoterismo. Si desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografía permitía verlo y creerlo todo, sin saber absolutamente nada.

Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical fideísmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo, Malraux ya dijo que el próximo siglo será religioso o no será-, la verdad es que no es muy sano iniciar polémicas en torno a la presunta calidad cíclica de la historia. No creo, pues, que en nuestra época se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Haré sin embargo mención al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cíclica se halle hoy justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en común dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algún momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histórica llevara a la humanidad a la desastrosa repetición de los errores del pasado. He aquí, pues, el ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelström donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del vacío. No hay cambio realmente, pero sí la constante apariencia de un nuevo punto de vista. La historia no es cíclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tenía muy claro, le hace decir a su personaje, atrapado en el torbellino, que “no era un nuevo terror lo que entonces me afectaba, sino el amanecer de una más excitante esperanza. Esta esperanza surgía parte de la memoria y parte de la presente observación’ (4).

Quizá después de todo no sea este largo momento en que vivimos el más indicado para exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia en sus amplios y enraizados círculos, puesto que ahora con la ayuda de las imágenes y de las máquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier período de la historia pulsando simplemente un botón. El infinito universo avocado a una inevitable repetición por falta de repertorio se convierte a través de las máquinas en espectáculo, pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeñez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite: convertida en espectáculo, un espectáculo de tanto éxito que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razón más importante que ésta para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos más contemporáneos.

El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingüístico de la modernidad ha sido tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de futuro, la secularización de la idea judeo-cristiana, según la cual, lo mejor está siempre por venir. La esperanza estaba también ligada a la idea de progreso y ambos se relacionaban con la estructura lingüística de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una línea unidireccional que corría incesantemente del pasado al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su almacén de imágenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la pértiga que utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho, utilizábamos, hasta que llegó la nostalgia y nos vendó los ojos.

Los modernos re-inventaron el futuro a través de ejercicios como la ciencia-ficción (y su pariente cercano la utopía social y política), mientras ponían en orden sus recuerdos por medio de disciplinas como la historia o la arqueología. Pero cuando la nostalgia entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categorías, perdidos sus límites fijos, se confunden entre sí.

El término nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su país de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros tratamos de reproducirla a través de las imágenes. ¿Logra alguna vez el exiliado vencer los rigores que le impone su nuevo entorno? ¿Consigue por fin convertirlo en inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dublín, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky, la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es sólo un efecto óptico; en realidad, tan sólo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorística de una realidad lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequeña imagen destinada a contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamérica partió la cultura de la imagen, no en vano es el país de la nostalgia. El gusto estadounidense por el hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la imagen extraída de la memoria. Cada cual llegó con la suya, la que se trajo a través de Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones incrustadas más tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve millones de emigrantes. Nada en común, excepto la voluntad de reproducir sobre el vasto país las imágenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vacío que éstos poblaron primero con los sueños del cine y luego con el espacio hiperreal de la televisión. América no ha existido jamás, excepto quizá en la imaginación de Kafka (lúcida imaginación que veía la estatua de la Libertad empuñando una espada en lugar de una antorcha) y en los jeroglíficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y Ginger Rogers.

De ese continente de la memoria surgió una inmensa burbuja de cristal reflectante que se hinchó e hinchó hasta cubrir prácticamente el mundo entero y nos convirtió a todos en exiliados, exiliados románticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que no acaban de recordar dónde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea y asiática, surgió el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a través de la única memoria que nos queda después del derroche transcontinental: las imágenes.

Si para el emigrante aún existía la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo existía el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distinción ya no es posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El emigrante podía levantar pagodas o sinagogas entre los búfalos, para tratar de contener la invasión de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros pretendemos que detrás del decorado aún existe algo que llamamos real y que justifica la artificialidad de ese decorado. En abril del año 1900, L. Frank. Baum daba por terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de hadas modernizado “en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y pesadillas se excluyen” (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Sólo que al final del cuento y del siglo, ya no existirá un mago de Oz al que echarle las culpas. Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adiós definitivo a la ilusión moralizante: It’s not Kansas anymore!, dijo en una frase que merecía ser definitiva. Y Julio Veme, en una de sus últimas novelas, Le chateau des Carpates, destapó la caja de los truenos de una imaginería rampante y llena de horrores góticos cuyos orígenes no eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento.

Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacén de recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imágenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar también la contrapartida, es decir, la esperanza. ¿Había alguien soñado alguna vez con un futuro mejor? ¡Patrañas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos queda la posibilidad de añorar una utopía que nunca existió. A una de estas utopías, William Morris la tituló News From Nowhere. ¿Saben de dónde venían realmente, ochenta y pico de años después, estas noticias de ninguna parte? De la televisión, si hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al capítulo V de su libro el sugerente título de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes teologales, sólo la fe se mantiene viva y coleando.

2. De la memoria como máquina a la máquina como memoria

Cuenta Cicerón que el poeta Simónides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las víctimas acudieron a Simónides, quien fue capaz de saber quién era cada uno de ellos, al recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera nació el arte de la memoria.

Recordar puede parecernos a nosotros, contemporáneos por otra parte de innumerables máquinas del recuerdo, una función tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso que a más de uno le habrá sorprendido saber que su respiración podría mejorar con un poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la historia, de forma que si pusiéramos todos nuestros recuerdos en orden compondríamos un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a este mito que de todas formas aún perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas bañan el consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del más tenebroso inconsciente, no contenía, según él, un relato cronológico de la experiencia, sino la brumosa heterogeneidad de los sueños, unos sueños que el mismo Freud trató de reglamentar acudiendo a las leyes más estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda Ricoeur, no es el sueño lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingüística por medio de la que el psicoanálisis hace el sueño inteligible, existe un magma primigéneo que no puede estar compuesto por otra cosa que por imágenes. De esta relación, un tanto postergada, entre memoria e imágenes se ocupó inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clásico del arte de la memoria procedía de forma inversa a Freud: mientras éste convertía las imágenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregación de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imágenes para preservarlo lo más íntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descendía para coger del fondo guijarros de deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo niño que haya hecho lo mismo en una playa habrá experimentado, se convertían en decepcionantes piedras comunes y corrientes.

Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retórica, el Arte de la memoria estuvo presente en todos los períodos de la historia del pensamiento como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de máxima prevalencia durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quizá también innecesario (11), exponer aquí con detenimiento la evolución de estas técnicas, espero que su mención, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestión fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relación que en el mundo contemporáneo se establece entre imagen y realidad, relación que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La memoria es un término que la aceptación del psicoanálisis parece haber convertido en arcaico, pero es precisamente su condición pre-freudiana la que permite recuperar el concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autónomos cuya interrelación tenía que ver más con los mecanismos de un motor de explosión que con la personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a Freud, no sin cierta razón, de una posible formulación ambigua de este concepto, sobre todo en su relación con el consciente (13). La creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una consecuencia de la popularización de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos especialistas no están del todo exentos. Pero este modelo, que es muy útil como hipótesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la compresión de los vínculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos en que de esta relación se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la conciencia. De esta conexión, el freudianismo se ha preocupado de analizar sólo una parte, la que corresponde a la estructura psíquica; el mismo Freud cuando luego quiso generalizar sus descubrimientos los convirtió en una metasicología por medio de la que se trasponían al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio sólo para la psique. Pero parece no haberse comprendido todavía que el desarrollo de una industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginación del mundo producido a lo largo del presente siglo sitúa a un mismo nivel los dos polos de la relación, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el sujeto. Entre ellos continúa el intercambio dialéctico, pero ahora la industria se encarga de regularlo. Es éste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a menos que se abandone la dicotomía citada, consciente-inconsciente, y se entienda el sujeto como un continuo cuyo límite no se encuentra en la persona, sino que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real.

El inconsciente no existe antes del acto de su manifestación, no es un almacén al que se puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se trata de un sistema de producción de estos materiales. La supuesta ambigüedad que se desprendería de mecanismos psíquicos como los de condensación y desplazamiento a los que no se sabría si localizar en el inconsciente -como formas de organización del mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de éste, sino el propio inconsciente manifestando su única y posible existencia. No es que el superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente, pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el inconsciente no existe -no puede existir más que en el consciente, es decir en el momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto más que una mera hipótesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos memorísticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organización del sujeto en sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el sujeto aquilatado a través del tiempo, contrapuesto a ese Yo volátil que se desliza por el presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son más que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de pensamiento -en un sentido general del término- y delimita por el otro el lenguaje existencial del inconsciente. El sujeto se revela así como una gramática -no necesariamente lingüística- de la realidad psíquica. La ingeniería social y psicológica se encargará tanto de la reconstitución de esta gramática como de la materialización de su producto, el inconsciente.

En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por encima de cualquier discusión teórica, su realidad es indudable. En ella se hallan materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un régimen que controle no tan sólo la posibilidad de recordar sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto del supuesto inconsciente fue según el freudismo sería el conjunto formado por el recuerdo + su organización. Las posibilidades de organización de la memoria son por lo tanto teóricamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas más profundas que podrían relacionarse con el inconsciente- está completamente abierto, puesto que el superego actúa a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de ejemplos no tan sólo de las posibilidades de acceso y organización de esa memoria, sino también de la posterior recuperación e intento de objetivación -a través, por ejemplo, de la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sería pues un antecedente de la moderna ingeniería de la imagen, con la diferencia de que ésta poseería los medios de hacer realidad las antiguas pretensiones mágicas de acomodar el mundo a la voluntad personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel planetario.

Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no había cesado de evolucionar desde los tiempos de Simónides de Ceas -aunque siempre dentro de unos límites muy precisos-, parecía haber perdido por completo su importancia, aunque no por ello había caído en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las reglas que un sinnúmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el arte en sí, entendido como un conjunto de técnicas y recursos, profusamente impregnados de filosofia, se había ido degradando hasta quedar convertido en una pseudociencia, en un elemento más de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que permanecería desde entonces, junto a los horóscopos y las artes adivinatorias, que también conocieron días mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide con el inicio de la Ilustración, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razón triunfante. Esta razón, al aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relación que antes había existido entre la memoria y la realidad, una relación que era básicamente analógica. La filosofia de la ilustración procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede servir más que de almacén: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretendía, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo más detalladamente posible para luego devolverla al mundo en toda su perfección. De hecho, el Arte de la memoria había nacido por razones muy pragmáticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o, más tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empezó a dejar de ser un mecanismo para recordar textos y pasó a convertirse en un instrumento para recordar y conocer (16) (en un sentido pre-científico) la estructura del mundo, un mundo que, al contrario del mundo racional de la Ilustración, era un lugar cuya perfecta organización representaba la voluntad y la sabiduría de Dios y que se consideraba por lo tanto inalterable.

Martianus Capella, un filósofo cartaginés del siglo quinto, nos informa de cuáles eran los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista la tomara por asalto:

“(Simónides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imágenes de las cosas (species rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imágenes se encargara de devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una página; y el recuerdo de las cosas se mantiene en las imágenes como si éstas fueran letras” (17).

Como vemos, la intención de preservar en la memoria las cualidades exactas de la realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a través de una crucial intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental, puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mágicos del neoplatonismo, acabará por usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en sí, del que pasará a extraer todas sus cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura como ejemplo del método memorístico: ”y las imágenes mantienen, como si fueran letras, la remembranza de las cosas”, pero su comparación va mucho más allá de lo que él hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relación arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las palabras) y termina naturalizando esta relación, el Arte de la memoria acaba también invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imágenes-índices se convierten finalmente en invocaciones-sustituto de lo real.

Existen, además de las mencionadas, otra serie de particularidades del método memorístico que lo hacen importante para nuestros propósitos. La primera de ellas radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo una boda (una boda es, más que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en sí misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se desprende de esta conexión no debe hacernos olvidar que una boda, después de todo, no es equiparable únicamente a la novia y que sólo mediante un elaborado mecanismo de condensación puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone en práctica una técnica que supuestamente debería estar referida de forma exclusiva al inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser así. Pero es incluso más intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en sí mismo todos los elementos pertenecientes a la formación de alegorías, pero sin remitirse expresamente al mismo. Con ello, sobrepasamos el ámbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeñable: el que tanto la alegoría como la condensación freudiana pueden tener raíces comunes.

Otro elemento no menos importante del arte memorístico son los lugares donde se depositan las imágenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo, lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensión de realismo lo que debe atraer nuestra atención, puesto que no se trata tanto de un concepto estilistico como pragmático: la memoria preparada para recibir recuerdos debe ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus imágenes preñadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a través de un edificio o de una ciudad se convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no sólo en hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujer-Guerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que les servían de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotécnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se metamorfosea también en versión móvil de aquello que ha intemalizado: el hombre-edificio deviene así edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrán situar cualquier tipo de recuerdo en una distribución que copiará la arquitectura de la catedral (o lo que sea el edificio elegido).

Estos dos componentes, imágenes y lugares, son una constante en todos los artes de la memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de éstos es precisamente la forma cómo imágenes y lugares se entienden y utilizan (21).

La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en común con el proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder almacenar en ellos algún dato. Al disquete hay que configurarlo según una estructura básica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acogerá y organizará según sus parámetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los datos se confundirían en un caos sin significado del que sería imposible recuperar nada. Lo que ahora realiza el ordenador, debía efectuarlo antes el propio memorista, y uno de los procedimientos más aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorización de lugares públicos y conocidos, cuya distribución sirviera de sostén organizativo de las imágenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La única condición era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho que debía efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la ciudad- se irían colocando, en forma de imágenes mnemónicas, los elementos que debían ser específicamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las imágenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en sí. En ese momento empezaron a formarse catálogos de imágenes susceptibles de recibir recuerdos, igual que antes se habían propuesto listas de lugares propicios para albergar las imágenes. Al independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imágenes fueron adquiriendo un poder connotativo extraído de aquellos recuerdos para los que se las consideraba más idóneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociación simple, genera o atrae la imagen que más le conviene, en ese momento, se invierte la operación y la imagen adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la oferta de características cada vez más complejas y especializadas. De esta forma, la imagen se convierte en un mecanismo más de los varios que ya forman el Arte, pero imbuido con un extraordinario poder –el que le otorgan las características esenciales de aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la magia sabrá hacer uso bien pronto. La principal característica que se le pide a la recién independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con facilidad. Nada hay de extraño en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendrá consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formación de imágenes en general (lo que podríamos denominar la historia de la imaginación colectiva). Estas imágenes chocantes que la persona que recuerda irá encontrando en los diversos lugares o aposentos según la distribución que ha estructurado con anterioridad su mente, contendrán los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imágenes deberán poseer determinados atributos que poco a poco habrán ido siendo añadidos a las mismas por los teóricos de la memoria. De manera que esas imágenes a las que ocasionalmente se unia un recuerdo, no tan sólo se han especializado en la captación de éstos, sino que poco a poco han ido modificando sus características visuales de acuerdo a las necesidades específicas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En este mecanismo podemos observar cómo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento analógico: primero los recuerdos generan imágenes conceptualmente semejantes a ellos mismos, después estas imágenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de aglutinar, basándose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imágenes quedan equiparados por un vínculo que ha acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases más importantes. Y como veremos más adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construcción contemporánea de imágenes.

Hay todavía otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma más primitiva, se adelanta en cuatrocientos años el fenómeno de la imaginación (23) del mundo que parece caracterizar el que llamamos período postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de la memoria de Giulio Camillo Delminio.

Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando inventó un teatro de la memoria cuya fama se extendió rápidamente por Europa y de la que incluso se hizo eco Francisco 1, quien se apresuró a encargarle la construcción de un prototipo del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripción del mismo:

“El artefacto, de madera decorada con multitud de imágenes, está lleno de pequeñas cajitas, y en él se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a cada figura y ornamento, y me mostró una cantidad tal de papeles que, aun habiendo oído que Cicerón era la más abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificación de sus escritos pudiera generar tantos volúmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras, tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del cuerpo, después de haber sido recogidos mediante una diligente meditación, pueden ser expresadas por medio de ciertos signos corpóreos, de tal forma que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecería escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este aspecto corpóreo que denomina a su construcción teatro” (24).

Viglius, de espíritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha este artefacto que tanto olía a magia. Y su olfato no le engañaba, puesto que, como explica Frances Yates, “el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir” (25). Aquella serie de mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se habían convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la naturaleza. Giullio Camilo había convertido en máquina una antigua potencia del alma.

La intervención de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mágica del Arte de la memoria, puesto que la construcción de su famoso teatro marca el momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La memoria natural, por muy elaborada que fuera su organización -gracias a las técnicas de la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se escondía en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la sacó de ese pozo, anticipándose en unos cuatrocientos años a la revolución de los ordenadores que habrían de constituir un segundo, y bastante más afortunado intento en el mismo sentido.

La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal como la experimentamos en nuestros días, aún no estaba formada, consistía en una representación de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno. La civilización occidental se encontraba en una íntima conexión con el universo de la que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos transmite toda su importancia. Se vivía en un mundo encantado (26), en el que cada parte del mismo, por mínima que fuera, se encontraba en conexión con el todo y con las demás partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que más tarde le conferiría la ciencia, sino tremendamente personal, como el que aún hoy adjudica la astrología. La Creación era considerada, pues, un acto de Dios dedicado exclusivamente al hombre y sólo para él (en un sentido prácticamente literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organización tan exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vacío, se volcaban atentos sobre ese ser humano que les hacía de centro. No es de extrañar que Pascal experimentara vértigo cuando, un par de siglos más tarde, este impresionante edificio empezó a desmoronarse.

Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los períodos prerenacentista y renacentista, en una región que se hallaba a medio camino entre la mente y el mundo real. Las ideas neoplatónicas, los mecanismos analógicos de la magia y la alquimia, las correspondencias de la astrología, todo formaba parte de la mente humana y era a la vez el vehículo mediante el cual el mundo se introducía en ella y la estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto, ningún sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un espacio como el que delimitó Freud, es necesaria la completa internalización de la estructura mental y sus mecanismos. Y un fenómeno de este tipo no puede suceder antes de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminación del proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelación del universo en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordón umbilical que les unía con el macrocosmos. Las especiales características de este neo-inconsciente renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cómo puede el inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenómeno que, como argüiré más adelante, caracteriza nuestra época.

La persona renacentista establecía, pues, las raíces de su memoria y de su pensamiento, las raíces, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia unía a éste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venían delimitados, como luego lo serían, por razones íntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez más subterráneas de la mente, sino que por el contrario tenían sus fundamentos en la más pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como éste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relación simplemente analógica, sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde residen sus capacidades, representadas por los poderes mágicos o religiosos que se les ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan sólo un antecedente primitivo del inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo también como una réplica bastante fidedigna de la evolución lógica de este último, después de haber sufrido la manipulación ejercida sobre él por las nuevas técnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte potencial -interna- y otra externa y materializada en las imágenes y en su incesante manipulación.

De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus raíces más profundas fuera de ella, como si fuera un árbol colocado al revés) nos la muestra Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quería efectuar mediante su parafernalia mnemotécnica. Adelantándose al modo de actuación de nuestras modernas máquinas procesadoras de imágenes, también él se propuso extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo de imágenes que los diferentes artes de la memoria habían ido introduciendo en ellas. Su intención era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces se habían realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las imágenes y los signos de la memoria ya estaban preñados de magia neoplatónica y por lo tanto contenían, presuntamente, la clave de la manipulación de un universo que, como ya he dicho, estaba también formado por el entramado paralelo de la misma simbología. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prácticamente absoluta en las correspondencias analógicas, no podía caber ninguna duda acerca de la operatividad de su invento.

Hemos regresado a una era analógica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia en los subterráneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las equivalencias. El cielo neoplatónico, que para Capillo y también para Ficino, Bruno o Agripa- suponía la referencia última de la realidad, tiene en nuestros días su más cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente último de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado, con una perfección impensable en su momento, el universo neoplatónico: hemos transferido nuestro sentido de realidad a las imágenes y hemos convertido el mundo material en un almacén de esencias que, aun considerándolas una garantía de la imagen, no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.

3. La ciencia de los milagros

Aunque las máquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo tanto, se relacionan más de cerca con el ordenador que con la fotografía, es a través de esta última que las modernas imágenes se vinculan con la vieja memoria mágica de los neoplatónicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano Bruno.

Bajo este aspecto, la fotografía podría ser considerada como un arte de la memoria post-ilustrado y positivista, en el cual las imágenes no serían tanto recursos mnenónicos con la misión expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituirían por el contrario la misma memoria materializada, hecha objeto. Según esto, las fotografías constituirían por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el más complejo de los signos. La posesión de esta doble valencia -la de ser a la vez aparentemente icónicas y prácticamente simbólicas-, que compartirían de hecho con la generalidad de las imágenes, sería la clave que permitiría la manipulación del espectador a través de ellas.

La fotografía establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad de la imagen y subjetividad de su construcción, que tan fructífero se revelará en el desarrollo de la sociedad contemporánea y de su control ideológico.

Pero detengámonos un momento más en Camillo y su teatro, que aún pueden sernos de utilidad en el terreno de la fotografía que estamos tratando. Si seguimos considerando momentáneamente que las fotografías son copias de la realidad (equivalentes a las imágenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo creía estar haciendo algo similar a lo que hace la fotografía (es decir, reproducir materialmente la memoria) cuando tomó toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporáneos y la incrustó en su estructura de papel y madera. Sólo que para el italiano, la realidad última -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y físico al que apunta el objetivo fotográfico, sino el universo metafísico de las ideas platónicas. Y de la misma forma que la cámara al captar la realidad, la encuadra en el marco de una estética determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo ideal, acarreaba consigo toda la urbanización de la memoria producida por las diferentes técnicas memorísticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la memoria había emplazado la realidad en la mente -a través de aquellos paseos memorísticos ya mencionados- y ahora, a través de Camillo, la extraía de allí convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada.

Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y más tarde a celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrónicos. En el proceso, sin embargo, estos recuerdos perdieron las características de la memoria -dejaron de ser trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en réplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de Platón, en el cual Camillo tanto creía, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro para una infinita manipulación, ya que la realidad empezó a retroceder hasta el mismo horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatónicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesión de capas de imágenes. Las imágenes habían dejado de ser copias del mundo para convertirse en elementos que servían para rememorarlo.

4. Modos de mirar

Hasta la invención de la fotografía, era usual considerar los mecanismos de representación gráfica como subsidiarios de la imaginación, esto es, como representantes, en último término, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular, no se debían hacer muchas distinciones entre la representación mental y su traslación a un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el mundo sensible. De ahí que estos tres términos, imaginación, representación -en sus vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera que la imaginación es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la representación, aunque se concede que, sin estas dos últimas, la primera no sería en absoluto posible, pues está compuesta por elementos que han sido primero representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y pasar a alimentar los mecanismos de la imaginación (28). De todas formas, si echamos una mirada a la teoría de la imaginación de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el concepto de cámara fotográfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginación venía a ser el resultado de la manipulación más o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es más, Hobbes considera el caudal de imágenes que llevamos en la memoria imprescindible para el conocimiento del mundo. Estas imágenes, según él, priman por sobre los datos que nos presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginación quedan estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no sólo en lugar para el recuerdo, sino también para la manipulación de imágenes, quizá en el preámbulo del moderno inconsciente. La representación se funde por un lado con la imagen mental y por el otro con la imagen material, dejando de tener una función propia en la mente humana.

No deja de ser curioso el poco interés que la específica condición visual de las imágenes ha despertado generalmente entre los estudiosos de éstas. Exceptuando casos ilustres como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo de los eruditos, el resto es un escándalo. Desde la historia del arte, convertida durante siglos en pura literatura, al análisis de la publicidad, que pretende ir más allá de las imágenes para buscar un trasfondo lingüístico que de hecho las obvia, una pertinaz ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo más perturbador lo encontramos en el caso del análisis cinematográfico que cuando finalmente ha alcanzado su mayoría de edad, se ha desperdigado en un sinnúmero de especialidades -semiótica, psicoanálisis, feminismo, narratología, etc.- cuya característica común es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos últimos años, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura (31).

Hay un indiscutible interés por la imagen y esto se nota, pero las cosas no están del todo claras, existe todavía una cierta prevención general a enfrentarse directamente con la imagen, especialmente donde ésta reina con toda su soberanía, como es en el cine, la televisión y la publicidad. No es fácil encontrar las raíces del problema (32), pero no sería exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que consideran la imagen como una mera copia de la realidad, lo cual obliga siempre a verla como una especie de tapadera que hay que apartar para poder descubrir los verdaderos mecanismos, La imaginación, la verdadera imaginación, sería un mecanismo puramente mental, mientras que la representación quedaría desplazada exclusivamente a su condición expresiva, externa. De ahí que la puesta en imágenes que realiza el pintor, el dibujante o el escultor no se acostumbrase a considerar actos de la imaginación, sino representaciones -como si la realidad física conectara directamente con la mano del artista-, mientras que la imaginación en sí, suponiéndose exclusivamente mental, no podría exteriorizarse más que a través de una mediación, por ejemplo un texto.

La distinción clásica que hace Hobbes entre imaginación simple y compuesta podría haber originado alguna temprana contradicción a este enfoque. Hobbes da como ejemplo de imaginación simple el acto de “imaginar ahora un caballo visto anteriormente (lo que nosotros llamaríamos simplemente recordar)”; y de imaginación compuesta, el acto de ”concebir un centauro por medio de mezclar la visión de un hombre con la visión de un caballo” (33). En tal caso, ¿no sería la pintura de un centauro un acto de representación, no mediatizada, de una imagen mental, es decir, del acto imaginativo puro y simple? Esto, que parece tan claro a nuestros ojos, no parece haberlo sido ni siquiera a los de nuestros más recientes antepasados. Existe un corpus teórico que se refiere, aunque no directamente, a este problema. Me refiero a la discusión sobre la fuente de inspiración primera de ciertas obras de arte, inspiración que tan pronto se adjudica a la palabra como a la imagen, y que tantos argumentos ha producido (34).

En relación a esta controversia, quiero hacer constar que, ciertamente, en determinados momentos de la historia de la representación visual, dio la impresión de que algunas figuras o composiciones, especialmente las más alejadas de la realidad, no pudieran provenir sino de descripciones escritas de las mismas. No quiero decir que ningún pintor llegó a pintar nunca una quimera que no estuviera antes descrita en palabras, pero también es verdad que existió, especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia extraordinaria a recurrir a fuentes escritas para expresar lo que se consideraban conceptos exclusivamente mentales. Así nacieron los emblemas, así proliferaron las alegorías visuales (35). Ni que decir tiene que al mismo tiempo que se extendía este fenómeno, también ocurría una “emblematización de la literatura, que tendía al uso constante de imágenes visuales” (36). Se trataba de las dos caras de una misma moneda. Pero en general, se puede decir que, a pesar de que la plasmación pictórica está más cercana a esa imagen mental que es el primer producto de la imaginación, es la teoría literaria la que desde el primer momento absorbe prácticamente todo el pensamiento acerca de la imaginación, no dejando casi nada para aquellas prácticas que constituyen la real confección de imágenes, es decir, la pintura, el dibujo, la escultura y la arquitectura. Además de las razones citadas, no es del todo inútil mencionar una más, que no es otra cosa que la imagen reflejada en el espejo de las anteriores. Puesto que la literatura permite al lector la posibilidad de repetir el acto imaginativo del autor, mientras que las llamadas artes visuales lo hacen, en principio, innecesario, parece natural que se busquen en aquella los fundamentos de la imaginación. Es decir, que la pintura y el dibujo, que usan materiales aparentemente más cercanos a la realidad que la escritura, la cual la codifica, parecen dejar menos espacio para elaboraciones mentales. La impresión, que no pasa de esto, es que la pintura o el dibujo copian la realidad y que las posibles variaciones que establecen no son más que matices, mientras que la escritura la interpreta. Si la imagen es un producto de la imaginación, en pintura o en dibujo, ésta se encontraría relegada a un segundo término, superpuesto a la copia de lo real (es decir se ejercería la imaginación en conceptos anecdóticos, como las vestimentas o los temas); sería como si el producto reproducido, la realidad plasmada en el lienzo o sobre el papel, hubiera pasado de un medio a otro sin alteraciones y que el artista ejerciera luego sobre ella sus matices (como esos cuadernos para colorear donde el dibujo permanece vacío a la espera de los lápices de colores). La escritura, por el otro lado, copiaría no la realidad, sino la imagen mental de esa realidad y obligaría luego al lector a reproducir la operación. Este proceso se entendería como más creativo, en el sentido de más imaginativo. Esta falacia lo es sólo parcialmente, y aunque no valga la pena ir más allá de la simple constatación de la parte que le es negativa, la otra hay que estudiarla con detenimiento. No es verdad, enteramente, que no haya proceso imaginativo en la pintura, puesto que el pintor pinta precisamente lo que ve, no lo que es (si es que este ser existe o puede existir sin la concurrencia de alguien que lo interprete), y esta visión le viene dada no tan sólo por el ojo, sino también por la mente, por la memoria. El pintor reelabora la realidad tanto como el escritor, aunque su codificación sea diferente y menos drástica. Pero en cualquier caso interviene el almacén de imágenes de su memoria (y la recombinación de las mismas). Pero aun siendo esto así, es verdad que el material que el pintor (y para el caso, cualquiera que trabaje con la imagen) utiliza es un material más realista que el del escritor. Utiliza elementos reales que adquieren significado cuando se combinan, pero que en principio son una representación directa de lo real. Por lo tanto, es evidente que la imagen tiene en comparación con la escritura una mayor transparencia. Un escritor nunca hubiera conseguido que los pájaros picotearan su descripción de un racimo de uvas (37). El hecho de que el pintor pueda engañar a los pájaros (y también, a las personas) con un básico hiper-realismo no es más que la prueba de que en la imagen existe la posibilidad de un grado mayor de codificación -no de un grado menor- que en la escritura. La escritura conjura la imagen a través de las palabras, pero esta imagen, una vez conjurada permanece inerte, es una imagen mental que no convence, ni pretende convencer, de su realismo, mientras que la imagen corpórea inicia su camino precisamente donde lo termina la escritura; la imagen del pintor o, en nuestros días, la del televisor, engarza con esa imagen mental que el código escrito había conjurado en la mente y se lanza desde allí a una nueva codificación, velada, menos evidente que la elaborada hasta ese punto por la escritura. Con esta codificación procura y consigue una reelaboración de la imagen (de la suya propia y de las imágenes de la escritura, de todas la imágenes, en suma, almacenadas en la memoria), pero esta reelaboración, al contrario de las elaboraciones escritas, no parecerá ejercerse desde la mente, sino desde la realidad. La imagen corpórea, al mantener escondido el nexo que la une con la memoria, hace de la imaginación, no un producto mental como en la literatura, sino un ejercicio artesanal, en el sentido de que parece ejercer su oficio sobre la misma realidad.

Observemos que esta paradoja, que oscurecerá la mayoría de las teorizaciones sobre la imagen de los últimos tres siglos, acaba por hacer realidad su propia profecía; cuanto mayor realismo sea capaz determinado medio de generar en la representación de un sujeto -así la pintura sería más capaz que la literatura-, menos reales serán considerados sus productos. Y cuanto menos reales sean considerados los productos de un medio, menos análisis crítico será susceptible éste de generar. La pintura se habría encontrado pues en endémica desventaja con referencia a la literatura en cuanto a crítica específica del medio (no con referencia a una crítica literaria o lingüística de la imagen). La ausencia, hasta hace bien poco, de un análisis intrínseco de la imagen da lugar a una nueva paradoja, a saber, que cuanto menos consciencia crítica produzca un medio, menos capacidad posee el espectador de desentrañar sus mecanismos, lo que acaba llevándole a la ilusión de considerarlo no ya realista, sino la imagen impoluta de la propia realidad.

Que la pintura no haya generado una crítica epistemológica prácticamente hasta nuestros días, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe a que la literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los más complicados entresijos de lo real, mientras que las artes visuales han sido tenidas por meras copias, siempre imperfectas y superficiales, de esa misma realidad. De lo cual ha resultado que la literatura no engaña a nadie, mientras que del espejismo de la imagen pocos se libran.

Una imagen artificial que reproduzca determinado objeto, precisamente por ser susceptible de comparación, punto por punto, con el original, establece de entrada una diferencia objetiva con éste; los dos son objetos con sus parámetros correspondientes y diferenciados. Esta imagen, plasmada materialmente, podrá ser considerada una copia, una representación, un fraude, pero nunca se aceptará conscientemente que puede ocupar el lugar del objeto original, precisamente porque se trata de otro objeto cuyas diferentes texturas lo hacen cabalmente incompatible con aquel. En última instancia, como en el caso de las uvas de Zeuxis, una ilusión óptica puede llevar a la confusión de una imagen con la realidad, es decir, puede empujar a creer que la imagen no es tal, sino que se trata pura y simplemente de lo real. Es la vista la que en este caso nos engaña, no la razón. La ilusión óptica afecta, como su nombre indica, a nuestros ojos y la información que éstos nos suministran nos induce a un juicio falso sobre la realidad. Pero, de no mediar tal confusión, nadie aceptaría que las uvas pintadas y aquellas que les sirvieron de modelo fueran lo mismo, puesto que cada una de ellas posee sus propias configuraciones y existen unos límites bien dispuestos entre las dos, Si introducimos el pragmatismo del mercado en el problema, todo se aclara. Mientras es posible que alguien, empujado por el hambre o la gula, se abalance sobre la perfecta reproducción pictórica -o para el caso, fotográfica- de unas uvas, no es de esperar que un comerciante acepte pagar por el dibujo de una fruta lo que abonaría por el cargamento que había encargado.

La imagen literaria o poética, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se considera absolutamente maleable) se presenta como una reminiscencia, como un recuerdo (el fantasma aristotélico), del original, y como tal, perfectamente compatible con él; se revela de hecho como su perfecto complemento, igual que puede serlo una imagen reflejada en el espejo, que sólo existe porque existe la figura que hay ante el mismo (mientras que las uvas del cuadro tienen existencia propia; seguirán allí después que las originales se hayan podrido). No hay diferencia esencial entre la Luna, satélite de la Tierra, y esa luna que Vallejo evoca en los versos siguientes:

LUNA ¡Corona de una testa inmensa,

que te vas deshojando en sombras gualdas!

En todo caso, esta luna poética es una prolongación subjetiva de la Luna real, pero no pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier imagen de la Luna, ya sea pintada, ya sea una fotografía del satélite, es de hecho, otra luna, una que puede en cualquier momento sustituir, por ilusión óptica, a la verdadera (38). Nuestro comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptaría pagar por un boceto que intentara suplantar las uvas reales, no tendría ningún problema en adelantar el dinero a cambio de una descripción literaria de las uvas inscrita, por ejemplo, en un contrato de compraventa. Estas uvas literarias serían consideradas una perfecta y admisible sustitución de las verdaderas, mientras que una imagen de las uvas sólo podría aspirar, mediante el ilusionismo, a provocar una confusión visual y en el caso del comerciante, una estafa. Y sin embargo, en esta aparente debilidad de las imágenes es en donde reside su máximo poder.

El sentido común se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna oposición crítica, han hecho que la imagen artificial, que está tanto o más construida que la literaria, se engarce en la memoria con las imágenes provenientes de la realidad, y que desde allí se instale en el inconsciente, donde ya no es posible establecer su genealogía, y desde donde actuará con igual intensidad y efectividad que cualquier trazo de lo real.

5. Memoria fotográfica

La fotografía se inventó más para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representación de la realidad. A principios del siglo XIX, el público ya estaba acostumbrado a los magníficos dibujos o a los grabados en madera que representaban escenas de la vida real (39). No hay duda de que ese público consideraba extremadamente realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si las comparaba con los muchos emblemas y alegorías que hasta hacía bien poco habían poblado libros y publicaciones periódicas, o incluso si las confrontaba con ciertos sueños románticos (fig. 2) que todavía eran populares), pero a nadie se le hubiera ocurrido confundirlas con el más fiable de los registros posibles del suceso real, es decir, un testigo presencial. El grabado transmitía al público la perfecta disposición del suceso, pero el testigo presencial era la constancia de que éste había en realidad ocurrido, y como tal resultaba insustituible.

La fotografía, que hacía acto de presencia por aquel entonces, era tan fiable como el mejor testigo presencial e incluso más, si cabe. De hecho, la fotografía venía a descalíficar al testigo presencial, dando por terminada una época oral que llevaba tiempo agonizando. La fotografía dio nacimiento a la idea de la perfección de la máquina, de la necesidad de substituir la intervención humana en los asuntos sociales: contribuyó a la transformación de la técnica en ética, a la vez que transformaba la ética en una problema técnico. Provocó, en suma, una revolución cuyas más extremas consecuencias estamos empezando a experimentar en la actualidad,

6. El encanto fotográfico

Es muy probable que las primeras fotografías causaran una impresión un tanto fantasmagórica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no cabía ninguna duda era de su fidelidad. La intervención de una máquina -de la técnica- en su elaboración alteraba básicamente la ley enunciada más arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo básico no en un escepticismo ingenuo, como ocurría con la pintura o el dibujo, sino en la agudización de una fe no menos pueril. Es precisamente la producción, o reproducción, mecánica de la realidad que se ejecuta con la fotografía la que le otorga a ésta su sensación de identidad con lo real (40). El hecho de que las fotografías fueran realizadas por una máquina las convertía, a los ojos de los contemporáneos, en algo diferente de las otras formas de representación, hacía que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografías no eran más informativas que un dibujo de Doré o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenían mucha más información que ciertas fotografía primitivas), pero tenían sobre éstos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para siempre.

Debió ser sin duda esta característica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo (41)- lo que hizo de las tempranas fotografías algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la complejidad de la vida puede ser abstraída de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer también que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visión. Y lo que vino a proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era (42). Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus imágenes que a través del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es más, la imagen mental tiene que ser más subjetivamente real, puesto que parece ser más indudablemente nuestra (43).

La aparente confusión entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusión entre los dos niveles de imaginería -mental y física (44)- corresponde precisamente al giro final que ha tomado la postmodernidad después del largo proceso que empezó con la fotografía.

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Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo (45). Y puesto que la memoria es tan extremadamente frágil, se ha buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y técnicas representacionales, el arte específico de la memoria y finalmente la fotografía, son algunas de estas ayudas, implícitas o explícitas.

Aunque no resultaría excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolución cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actúan al mismo nivel. Las imágenes, por ejemplo, poseen un relación más cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente (46) y por lo tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrará en más directa conexión con la memoria. No creo que sea éste el momento de dilucidar si recordamos mediante imágenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a ser tan inútil como intentar esclarecer si soñamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento aún se encuentra organizado principalmente por una estructura lingüística -la escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imágenes. Así como una ordenador guarda la información en sus unidades de memoria, codificada según cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta información se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria actúa a la inversa: ofrece imágenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingüística (47). Pero cada vez más, ayudado por la internalización del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48), con lo que se va aproximando paulatinamente a una situación en que memoria y pensamiento se confunden. De esta confusión surge un recuerdo débil teñido de actualidad y un pensamiento igualmente débil que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e imaginativo.

El marco o encuadre ha constituido en la tradición de la imaginería occidental el locus de la representación figurativa, incluso cuando no estaba explícitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la página escrita. Podría decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentación que han sufrido las imágenes a partir de la fotografía constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, aún domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos más adelante, ha acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontológico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que esté fuera del marco queda excluido de la condición de imagen, pero lo cierto es que, por definición, nada existe fuera de un marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este sea virtual (49). Para Sartre, una imagen (mental) “es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado”. No parece posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen, no como una alucinación (50).

Una fotografía constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la relación entre imágenes y memoria. La fotografía materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo pero adquiere características espaciales: se convierte en cíclico, en multidimensional.

La fotografía ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos- un proceso de adquisición de la realidad, un proceso por el que la persona se adueñaba -en el sentido literal del término- de la misma mediante su fraccionamiento en múltiples y diminutas porciones con las que se podía establecer un comercio. La posibilidad tan natural de ser dueño de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotación mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es pública y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografía, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada (51) -son objetivos, intercambiables, públicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso más reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su fotografía, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografías origina un fenómeno doble: de un lado, genera una disposición a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quizá la base del fenómeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso después de haber dejado de existir como continuo). Esta acumulación temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (así como a colocarse fuera de la realidad (52); solamente puede haber una disposición a adquirirla si se considera que hay una diferencia específica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que éste no se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante sí). Esta primera cara del fenómeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer tiempo significa también una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la pérdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesión tan representativa del paradigma burgués, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto sólo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando éste transcurre -otra vez el mismo fenómeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalización del tiempo produce una aguda confrontación con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja de él, desvaneciéndose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan sólo pudiera detener ese transcurrir enloquecido, podría vivir eternamente… Y de pronto, aparece un mecanismo (53) que ofrece precisamente esto: la detención del tiempo. La fotografía parece ser, pues, el antídoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los síntomas principales de aquel cúmulo de mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorísticos, si bien pueden interrumpir la continua conversión del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la fotografía se manifiesta como un truco mefistofélico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprenderá una perenne constancia de la propia condición efímera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la foto.

Desde esta perspectiva, podríamos contemplar el proceso de conversión de la fotografía en arte como una reacción ante esta interpretación de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace también perecedera (54), indeterminada, se la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relación directa que poseía con la memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolición de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenómeno fotográfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introducción, puesto que en su mayoría, las fotos artísticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introducción o superposición de técnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engañar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre.

Pero no importa cuánto arte se le añada a las fotografías, que éstas siempre serán antes que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituían a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas (55). Esta condición documental puede explicar por qué, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un proceso que las hacía borrosas. Esta falta de nitidez se añadía no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotógrafos que realmente anhelaban ser considerados artistas. La relación del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su propia subjetividad, debería decir- era tan fuerte que la fotografía no podía convertirse en arte por sí misma, sino que tenía que ser empujada hacia él. Esta suerte de esquizofrénica contradicción entre el arte y la realidad puede ser considerada una alegoría de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo (56). Vale la pena recalcar cuán ridículos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotógrafo-artista organizaba sus personajes en imitación de pinturas clásicas, especialmente del Manierismo (57). Así, pues, aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridículos), no resiste nuestra mirada en una fotografía (58). Y esto se debe a que la fotografía siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridículo -la calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artístico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografía -en conexión con su relación primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografía como una entidad- las únicas formas de artistificación de la misma que han acabo aceptándose son o bien producto de una instantánea o al resultado de una manipulación en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artística se obtiene por casualidad: el artista es sólo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografía. Es más, el fotógrafo constituye una presencia -se supone que tiene que estar allí , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografía, pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en material fotográfico. En el segundo caso, el concepto de fotografía se difumina detrás del de pintura: el fotógrafo usa las fotografías para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografía (59).

La fotografía se encarga también de alimentar la visión de la historia como algo material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo (60). Hasta la invención de la fotografía, el pasado era recuperado principalmente a través de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la narrativa (61). Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a través de las crónicas escritas, no era un obstáculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera convertirse en sujeto histórico y por lo tanto, sólo posible de ser recuperado a través de la disciplina histórica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservación de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo eran especialmente y no tan sólo porque sustituían lo real, sino también porque de hecho eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atracción con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersión. De hecho, en su momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan periféricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no pudiendo apoyar su testimonio más que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografía no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografía no asegura, como el objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene físicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en sí, se solidifica en la fotografía permitiéndole ejecutar una simulación de la vida (todavía no la simulación postmoderna, pero más una copia de la vida, una copia auténtica, que una representación de la misma) que acaba convirtiéndola en cadáver, en un cadáver momificado (62).

Este proceso no tan sólo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la persecución de la eternidad no puede llevarnos más que a la imagen, o lo que ya es más o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolución de la imagen se hubiera detenido en el período incipiente de la fotografía, las fotos no hubieran hecho más que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los años siguientes a su invención, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo el sentido de la orientación y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir (63).

Podemos ver en toda esta serie de laberínticas gesticulaciones un ejemplo de la posición inversa que tan claramente emergerá en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografíar) imágenes (64). Abstrayendo de la realidad imágenes, la fotografía preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en imagen.

NOTAS

1.Traducción de Gerardo Diego.

2. O quizá debería decirse desde los hogares de la burguesía y de la pequeña burguesía, puesto que fue desde la ventana de la mansión burguesa, y posteriormente desde la ventana de la casa de la clase media, desde donde se redistribuyeron los valores de la realidad; esa ventana que se asoma al exterior y a través de la que se contempla el mundo, una ventana que andando los años se convertirá en pantalla de televisión.

3. Según la predicción efectuada en la interesante, aunque inútil, hipótesis de Umberto Eco y otros en la antología La nueva Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1976. En cuanto a la propuesta de Osmar Calabrese (La era neobarroca, C, Madrid, 1989), ya he indicado que mi ensayo fue redactado con anterioridad a la aparición del libro del italiano (y de cualquier intento de relacionar nuestra época con el Barroco) y por lo tanto, m¡ intención no intenta, n¡ puede, referirse al mismo.

4. Edgar Allan Poe, A descent into the Maelström, (Tales of Edgar Allan Poe, Nueva York, Random House, 1944, pág. 276). M¡ traducción.

5. Desde el interior de la modernidad, el origen de este fenómeno se situaba en la invención de Gutemberg y la consecuente democratización de la lectura (McLuhan), pero encontrándonos ya fuera de este paradigma, no podemos entender este desarrollo como orientado temporal -causa y efecto- ni espacialmente desde el pasado al futuro-: todo el período aparece ante nosotros como una estructura poseedora de relaciones internas, igual que el mapa de un territorio. Soy consciente de que lo que digo parece contradecir ciertas ideas de Derrida y que va especialmente en contra de los descontruccionistas más cercanos a Heidegger. De momento, no veo en ello ningún problema.

6. Es útil recordar que la exploración del universo, que tradicionalmente apuntaba hacia lo infinitamente grande -las estrellas, las galaxias-, ha sido reorientada, en el transcurso del siglo, hacia lo infinitamente pequeño -e1 interior del átomo-. Mientras que lanzar la mirada hacia otras galaxias significa contemplar la expansión misma del espacio y en cierto sentido moverse junto a esa expansión, es decir, ir creando espacio a medida que visión y conocimiento avanzan juntos, concentrarse en el átomo e insistir en su incesante división no deja de ser un ejercicio de inmovilidad, puesto que no es otra cosa que avanzar sin moverse de sitio, sin que se produzca ningún cambio espacial. Un ejercicio que casa perfectamente con las características de nuestra era de las imágenes.

7. Aunque parece obligatorio reconocer la influencia de Braudillard cada vez que se nombra la palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entré en contacto con ella -como supongo que también será el caso del mismo Braudíllard- fue a mediados de los setenta, en la traducción francesa (J’ai Lu) de la novela de Philip K. Dick, cuyo título original no es otro que The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que si mi ensayo tiene una influencia directa e innegable, ésta es la de Philip K. Dick. Una influencia que, de todas formas, se remonta a mucho antes que el Dick popularizado, después de su muerte, por Blade Runner.

8. L. Frank Baum, The Wizard of Oz (introducción), Londres, Octopus Books Lámited, 1979. 9. Edward Jay Epstein, News From Nowhere (Televisión and the News), Nueva York, Vintage Books, 1973.

10. Paul Ricoeur, De Pinterpretation, París, Editions du Seuf, 1965.

11. La mayoría de referencias históricas mencionadas en este capítulo ey a@eía ¡yn ay irte de la memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, Chicago (existe traducción española, editada por Taurus). Algunos puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos imprescindible, me refiero a Clavis Universalis, de Paolo Ros¡, Il Mulino, Bologna, 1983.

12. No es nada sorprendente que en la sociedad donde las técnicas de manipulación del ser humano han llegado más lejos sea donde el saber académico niega más categóricamente los espacios necesarios para esta manipulación: el galopante liberalismo económico que pretende eliminar cualquier intervención del estado en la vida social sería de esta forma equivalente a la negación de la existencia de cualquier vida psíquica más allá de la conducta por parte de la sicología oficial, la conductista, así como de la mayoría de las corrientes de análisis sociológico. 13. David Archard, Consciousness and the Unconscious, Londres, Hutchinson, 1972.

14. David Archard, ob. cit., pág. 32.

15. El actual revival de estas artes puede ser debido, entre otras razones, al hecho de que siendo la misma ciencia actual tan esotérica (nadie, excepto los expertos, conoce sus íntimos funcionamientos), no puede existir, a nivel popular, una clara diferenciación entre ésta y el cúmulo de supersticiones que van adquiriendo carta de naturaleza a través de los medios de comunicación. Para una persona atribulada, tan racional, o irracional, parece la física cuántica como la astrología, con la diferencia de que la astrología se interesa directamente en sus problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de racionalidad que busca irracionalmente respuestas en estructuras lógicas cuya racionalidad última no se discute y ni siquiera se exige. Con lo que, en última instancia, nos encontraríamos con que sería la propia racionalidad (el deseo de saber, de controlar la propia vida) la que impulsaría por un lado la demanda de pseudociencias, mientras que por el otro, éstas se harían asequibles precisamente por su intrínseca irracionalidad (la falta de complejidad).

16. Según Yates, esto sucedió a consecuencia de un error: durante la Edad Media, los diferentes artes de la memoria seguían las regulaciones de lo que se consideraba un solo tratado, pero que en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el anónimo Ad Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicerón, y ambos siguieron apareciendo adscritos al nombre de Tulio. De ahí en adelante, De Inventione, conocida como la Primera -o antigua- retórica fue seguida del Ad Herennium o Segunda -o nueva- retórica. En palabras de Yates, ‘Tullio, en su primera retórica, manifiestaba que la memoria era parte de la Prudencia, mientras que en la segunda, admitía la existencia de una memoria artificial por medio de la cual la memoria natural podía ser mejorada. Por lo tanto, la práctica de la memoria artificial formaba parte de la virtud de la Prudencia”. (Yates, ob. cit., pág. 51).

17. Yates, ob. cit. pág. 51. Mi traducción del inglés.

18. Según la clasificación de Charles S. Peirce, este intermediario podría ser considerado un índice, es decir que cumpliría las condiciones necesarias para serlo, a saber, ser ‘una cosa real o un hecho que constituye un signo de su objeto por la virtud de estar conectado con él de hecho y también por introducirse a la fuerza en la mente, a pesar de ser interpretado como un signo”. (Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford University Press, Nueva York, 1983, pág. 19).

19. Michel Beajour, Miroirs d’encre, Editions du Seuil, París. (Pág. 87).

20. Así no es extraño observar cómo, posteriormente, las ciudades, los edificios, las fortalezas, etc. se antropoformizan, tal y como queda constatado en el excelente estudio de Paolo Marconi y otros, La città come forma simbolica, publicado en Italia por Bulzoni editore.

21. Paolo Ros¡ habla de tres diferentes tradiciones en el Arte de la Memoria: “1) la inspirada por Cicerón, Quintiliano y el libro de retórica Ad Herennium; 2) la que se deriva de De memoria et reminiscentia de Aristóteles y de los comentarios que sobre la misma efectuaron Alberto Magno, Santo Tomás y Averroes; y finalmente, 3) la que proviene directamente del Ars Magna de Lull”. Paolo Ros¡, Clavis Universalis, Societa editrice il Mulino, Bologna, 1983.

22. Antes, la voluntad de recordar un asesinato podía generar o atraer la imagen de una espada, pero también de una lanza o una daga. Esta imagen una vez utilizada, simplemente se olvidaba. En el momento en que la espada se convierte en imagen-comodín y empieza a ser ella quien atraiga la mayoría de recuerdos relacionados con asesinatos o hechos violentos, será la propia imagen la que se irá enriqueciendo con detalles que permitan captar mejor estos recuerdos detalles que muchas veces provendrán de los mismos recuerdos-; así por ejemplo, la espada podrá ser dorada o tener un rubí en la empuñadura y quizá una mancha de sangre en la punta. Lo importante es darse cuenta de cómo estos atributos se van incorporando a la imagen y ya no la abandonan. Se va formando pues una determinada iconografía cada vez más especializada, especialización que al atraer recuerdos cada vez más específicos, contribuye a su propia radicalización.

23. No estaría de más relacionar este proceso de imaginación, de conversión del mundo en imágenes, con la paulatina mercantilización del universo anunciada por Marx. Evidentemente, la realidad para poder ser vendida y comprada tiene que materializarse, tiene que convertirse en objeto, y si bien los objetos forman la realidad, queda todavía por comercializar aquello que los aglutina, que los relaciona, y esto no es otra cosa que la imagen. No parece que la existencia de este fenómeno pueda ser discutida hoy en día, cuando los satélites transportan de un lado a otro del mundo las señales de determinado acontecimiento (la realidad en pleno acontecer) que ha sido previamente adquirido por determinado canal de televisión.

24. Yates, ob. cit., pág. 132-133. 25. 25. Yates, ob. cit., pág. 129.

26. Ver Morris Berman, The Reenchantment of the World, Bantam Books, Nueva York, 1984. 27. Esta exterioridad, o naturaleza, no era, de hecho, tan pura, puesto que no se trataba aún del cosmos materialista proclamado por la ciencia, sino de un universo trascendente que si estaba en conexión con la mente humana de forma tan íntima, era gracias a su condición neoplatónica, según la cual cada uno de sus elementos no era más que el reflejo, o la sombra, de las esencias que, desde otro plano, lo gobernaban todo.28. José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.

29. R.L. Brett, Fancy and Imagination, Methuen and Co. Ltd., 1969.

30. De hecho, el concepto de camera obscura tuvo uno de sus primeros impulsores en Giovanni Batista della Porta, quien en 1558 la describió con detalle en su Magia Naturalis.

31. Los estudios de Norman Bryson son en este sentido paradigmáticos: Vision and Painting, New laven, Yale University Press, 1983; y Tradition and Desire, Cambridge University Press, 1984. Por supuesto, el libro de John Berger, Ways of Seeing, abrió camino en el análisis de la imagen. Manho Brusatin acaba de publicar una Storia delle immagini (Torino, Eunaldi, 1989) que cuando menos tiene la virtud de quererse ceñir a ellas. Y sin pretender ser exhaustivo, los libros de Ned Block, Imagery (Cambridge, The Mit Press, 1982) y W. J. T. Mitchel, Iconology (Chicago, The University of Chicago Press, 1986), centran convenientemente la cuestión.

32. Uno de cuyos más claros ejemplos lo tenemos en el hecho de que cuando finalmente el analista no tiene más remedio que enfrentarse con las imágenes, entonces enmudece. Es el caso de tantos libros que, pretendiendo captar la pureza de las imágenes, prescinden completamente del texto. Algunos de los capítulos del mencionado libro de Berger muestran esta absurda renuncia, que por otro lado encontramos en muchos libros de cine y de arte. Se trata de llevar al absurdo el dicho según el cual una imagen vale por cien palabras.

33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980. Mi comentario en cursiva.

34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes visuales), Taurus, Madrid, 1979. También son interesantes al respecto, la obra ya citada de Norman Bryson, Vision and Painting (The Logic of the Gaze); y la de Svetlana Alpers, El Arte de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Además, existe un artículo de Frances Yates tremendamente ilustrativo de este proceso, se trata de The Emblematic Conceit in Giordano Brunos De Gli Eroici Furori and in the Elizabethan Sonet Sequences, Routledge and Kegan, Londres, 1982.

35. Una de las más famosas compilaciones de alegorías es la de Cesare Ripa, de la que hablaremos con mayor extensión más adelante. Quiero hacer notar simplemente que Ripa escribió su libro de alegorías, el cual contenía una detallada descripción de las mismas, y que sólo más tarde fue su libro ilustrado por imágenes cuya composición respondía a las descripciones iniciales.

36. Aurora Egido, prólogo a los Emblemas de Alciato (pág. 13), Akal, Madrid 1985.

37. Referencia a la historia de Plinio acerca de un pintor que pintó un racimo de uvas con tanta perfección que hasta los pájaros descendieron a picotearlas. Mencionado en la obra ya citada de Norman Bryson.

38. No estoy hablando, por supuesto, ni a un nivel científico, ni siquiera epistemológico. Me refiero simplemente a la percepción de un posible espectador. Ambas lunas, la real y la de la imagen, le entran por los ojos y por lo tanto, la confusión es legalmente posible. Y de hecho, a niveles más complejos, se produce. Es innegable que, de hecho, también la luna pintada puede contener un elemento literario que la convierta en una prolongación, una interpretación, de la verdadera luna, pero este elemento, en la imagen, siempre será subsidiario. Y he de añadir que en muchos casos, se verá arrastrado por la fuerza de la representación visual y podrá llegar a convertirse en una característica tanto o más realista que las que de por sí posea visiblemente el original. Es decir, que al contrario que la imagen literaria, la imagen visual posee la capacidad de adjetivar el original modificándolo objetivamente. La imagen objetiviza la adjetivación que en el texto permanece a un nivel subjetivo.

39. De hecho, para el caso que nos ocupa, no hay que hacer ninguna distinción entre el Arte, como producto de una imaginación elevada, y las ilustraciones o imágenes que tienen por misión el devolver a la imaginación de los lectores aquello que la mayoría de las veces el texto de los escritores ha expoliado de esa misma imaginación.

40. Ampliando la famosa tesis de Benjamín sobre el arte en la época de su reproductibilidad técnica, se puede decir que si la reproducción mecánica, cuando se utiliza con el arte, elimina su aura, al aplicarse a la realidad, le añade a ésta un aura. La fotografía fue la primera de una larga lista de aparatos mecánicos destinados a reproducir la realidad y conferirle un aura que la realidad cruda no posee. La realidad, como quería Pasolini, se convierte en arte a través del cine (especialmente a través del cine porque éste reproduce todas sus características, lo cual no quiere decir que el cine sea simplemente el arte de lo real). Lo que antes era insignificante, desordenado y amorfo se convierte en único, se transforma en imagen. No es que las imágenes sean únicas en el sentido que lo podía ser el original de una obra de arte. Las imágenes -es decir, la realidad transformada- son únicas en el sentido de que no tienen un original del que dependa su existencia. La realidad, por supuesto, no es este original, puesto que la realidad es intrínsecamente otra cosa, diversa de las imágenes, algo que se hace trascendente a través de ellas. La reproducción mecánica elimina la noción y la importancia del original en la obra de arte, pero al capturar la realidad y extraerla del flujo del tiempo (como hace la fotografía), confiere a esa realidad una unicidad muy similar a aquella que poseía la obra de arte antes de que empezara a ser reproducida técnicamente. Pensemos por un momento en la película del asesinato de Kennedy (acerca de la cual nos extenderemos en otro capítulo): lo que hubiera sido tan sólo un momento en la historia, perdido para siempre como tantos otros, un momento que, como fragmento de la realidad, no era importante -su importancia, en todo caso, radicaba en ser un pedazo de historia, un concepto, un recuerdo imperfecto- al ser fijado en la película se convierte en único: el momento original del asesinato; algo irrepetible por muchas copias que se hagan del film… una verdadera pieza de arte.

41. Uno de los pasos en el revelado químico de las fotografías recibe precisamente este nombre: fijado. El fotógrafo, igual que un alquimista en la oscuridad de su laboratorio, se halla en lucha con el tiempo: cada parte del proceso tiene que ser perfectamente cronometrada, si se quiere obtener la imagen -es decir, para no perderla en el flujo del tiempo como se perdieron toda la serie potencial de imágenes que no fueron capturadas por la cámara-. Al final, este moderno aprendiz de brujo vencerá al tiempo, mediante el fijado de la imagen: las fórmulas químicas la arrebatarán para siempre de la atracción de la temporalidad.

42. Jean-Paul Sartre, Imagination, a psychological critique, The University of Michigan Press, 1972.

43. Este neo-cartesianismo, en el que la imaginación sustituye al pensamiento como prueba de la existencia, parece verse rebatido por la presencia de imágenes artificiales confeccionadas por máquinas. Pero quizá no sea así, puesto que hemos sido nosotros, los seres humanos, quienes hemos construido las máquinas a nuestra imagen y semejanza y por lo tanto estas máquinas no nos ofrecen una imagen objetiva del mundo -si es que es posible obtenerla-, sino aquella imagen que queremos ver. Esta paradoja nos permite constatar que la idea de una teórica -y especialmente psicológica- confusión entre imágenes mentales e imágenes artificiales no es tan descabellada como a primera vista puede parecer.

44. Esta es una confusión que puede ser encontrada también en las raíces del neoplatonismo renacentista. Para una mayor información acerca del uso de las imágenes durante este período, un uso que preparó el camino a su empleo crucial durante el Barroco, son imprescindibles las siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences in The Elizabethan Age, The Rosacrucian Enlightment, Giordano Bruno and the Hermétic Tradition y por supuesto, la ya citada The Art of Memory. Ver también el libro, editado por Brian Vickers, y especialmente el prólogo preparado por éste, Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge University Press, Nueva York, 1984.

45. La escritura también puede ser considerada una temprana ayuda a la memoria. Platón, hablando de ella, inició un tipo de queja que ha sido repetida desde entonces, cada vez que se ha descubierto una nueva técnica sustitutiva de alguna facultad humana. Platón expresó el temor de que si las personas empezaban a poner por escrito sus pensamientos, cesarían de usar la memoria para retenerlos y ésta se enmohecería y terminaría por desaparecer. El único argumento que se puede utilizar en contra de este razonamiento, que también se atribuye a la divinidad egipcia Thot, un argumento, por cierto, que se ha revelado como básicamente acertado, es que los beneficios que la escritura -o cualquier otra técnica-trajo consigo superaron con creces la posible pérdida de potencia memorística -o de cualquiera que fuera la facultad amenazada. En cualquier caso, esto no elimina la necesidad de teorizar acerca del proceso ni la conveniencia de analizar los cambios que la nueva técnica origina en la sociedad o en la concepción del mundo. Está por decidir, sin embargo, si las nuevas técnicas de la imagen -sustitutivas de la visión e incluso del razonamiento- traen más ventajas que inconvenientes. Dejo el argumento para posteriores capítulos.

46. Según Wittgenstein, la estructura última de nuestros pensamientos estaría formada por imágenes que el lenguaje no haría sino ocultar.

47. A pesar de la insistencia lacantiana sobre la estructuración lingüística del inconsciente, no hay que desechar la posibilidad de que las unidades básicas de este lenguaje estén formadas por imágenes.

48. “La relación de semejanza que se establece entre el lenguaje utilizado para describir el funcionamiento del cerebro y el usado para hablar de las propiedades de los ordenadores y su memoria no es accidental, ya que la mayoría del pensamiento actual sobre la biología de la memoria está influenciado -y constreñido- por un conjunto de analogías provenientes de la tecnología del ordenador y de la teoría de la información.” (The Oxford Companion of the Mind, art. “Memoria: bases biológicas” por Steven Rose). Queda mucho por decir acerca de este fenómeno, pero en ambas direcciones: constreñimiento del pensamiento biológico, a la vez que influencia de nuestra idea de la mente sobre en el diseño -y denominación- de la estructura del ordenador.

49. Erving Gofinan analiza lo que él llama marco conceptual o cognoscitivo en su libro Frame Análisis, Harper, Nueva York, 1974. Citado por James Naremore en Acting in the Cinema (pág. 14), University of California Press, Berkeley, 1988.

50. Puede que los ultimísimos experimentos en tomo a la realidad virtual hayan traspasado este límite y nos estén mostrando las primeras posibilidades de una imagen sin límites. Se trata indudablemente de una imagen con todas las características de una alucinación.

51. Un paso más en el proceso de imaginización del mundo: pensar que la mirada orienta la realidad frente al espectador. Ya nada queda a sus espaldas, o por lo menos, aquello que no está frente a él no existe realmente.

52. Antes de la fotografía, hubiera sido verdaderamente absurdo separar tiempo y realidad, pero éste es precisamente uno de los varios fenómenos que tienen su origen en la aparición de la técnica fotográfica. No de otra forma hubiera podido H.G. Wells imaginarse una máquina del tiempo.

53. He aquí una de las primeras manifestaciones de un fenómeno estrictamente contemporáneo: la salvación a través de la máquina. Se inicia el proceso de secularización de cierta parte de la escatología que acabará en el postmodernísimo culto al cuerpo y en la conversión de la pureza del alma en salud del cuerpo; del pecado en enfermedad y de la vida eterna en el cielo en vida indefinidamente prolongada en la tierra.

54. Como he dicho antes, el aura que caracteriza a la obra de arte (Benjamín) desaparece con la reproducción técnica de la misma, mientras que la realidad, por el contrario, se convierte en aurática cuando es reproducida técnicamente… Por lo tanto, si se reintroduce el arte en una realidad reproducida técnicamente, ésta pierde el aura que había adquirido mediante la técnica (aunque quizá gane el aura artística). Es decir, que la obra de arte -intrínsecamente original deja de serlo cuando se la reproduce en serie, mientras que la realidad -intrínsecamente repetitiva- adquiere originalidad al ser reproducida técnicamente. Una fotografía es una imagen, original, de una realidad repetitiva, pero si se la confecciona artísticamente, deja de pertenecer exclusivamente a esta categoría referenciada a la realidad y adquiere una sobrecategoría de obra de arte, con toda su fenomenología a cuestas (una doble fenomenología en este caso: en cuanto a imagen y en cuanto a obra de arte). Quizá el concepto más controvertible sea aquí el de originalidad de la imagen. La imagen, por definición, carece de original, de un ejemplar único al que remitir su génesis, pero en cambio, sí puede considerarse original en cuanto a su relación con una realidad que se revela como copia de sí misma ante la unicidad de la imagen.

55. Esta temprana obsesión con el realismo fotográfico fue aprovechada más tarde para crear un proceso mucho más complicado de relación -sutura- entre el sujeto y las imágenes: el espacio hipnótico que describiré en otro capítulo.

56. Años más tarde, el cinematógrafo, con su incrementado realismo, pondrá de nuevo en primer plano esta misma contradicción: las polémicas ideas de Krakauer o Bazin son ejemplos perfectos de la postura anti-artística, mientras que Godard y la tradición brechtiana lo son de la postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas idealistas en el sentido de que ninguna toma en consideración las características específicas de la imagen en relación con la realidad y el sujeto. Ambas corrientes consideran la realidad como algo absoluto e imposible de modificar en el sentido fuerte del término (en una revolución no se cambia la realidad física, sino la estructura social o la relación de los seres humanos con la misma). Hay que esperar a Pasolini para encontrar a alguien capaz de entender la ecuación entre realidad e imagen de la realidad. Digámoslo de una vez por todas: materialismo es una palabra muy fuerte, pero el único mundo que resta incorruptible después de haber aplicado a él todas las hermenéuticas posibles, es un desierto, e incluso en un desierto pueden producirse espejismos.

57. Esta puesta en escena final puede ser de hecho considerada muy similar a la que ciertos pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el boceto del mismo. Este paralelismo nos permite contemplar la básica distinción entre los dos medios, fotografía y pintura, puesto que de dos disposiciones reales idénticas surgen representaciones contrapuestas; mientras que de una, de la pintura, no puede surgir sino una elaboración artística, la otra, la fotografía, no puede romper de ninguna manera las cadenas que la convierten en documento, en reportaje, aunque sea reportaje de una realidad teatralizada, la realidad de los modelos posando para un fotógrafo.

58. Algunas corrientes postmodernistas han recuperado para el arte este tipo de kitsch.

59. Hay que repetir que esto no quiere decir que el tipo de fotografías del que estamos hablando -especialmente, el desarrollo de la tendencia artística que lleva, paralelamente en fotografía y en cine, a Paul Citroen y Alexander Rodtschenko, por un lado, y a Ruttmann y su película La sinfonía de una gran ciudad, por el otro- no jueguen ningún papel en la reorganización de la nueva concepción del mundo o que, más tarde, cuando la relación entre imágenes, realidad y sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las fotografías artísticas no vuelvan a ser consideradas reales (en el sentido de que una imagen procesada electrónicamente es considerada real). Estamos hablando de procesos históricos y por lo tanto sujetos a cambios.

60. Lo que salvó a la fotografía, como medio, de convertirse en una especie de cuarto de los trastos -una colección de viejas y polvorientas carcasas- es precisamente su bifurcación posterior, hacia el cine, por un lado, y la publicidad, por otro.

61. Hayden White, Metahistory (The Logical Imagination in Nineteenth-Century Europe), The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.

62. Si Norman Bates, el personaje de Psicosis, hubiera preservado como recuerdo una reliquia de su madre muerta, en lugar de momificarla a ella, hubiera sido un chico bastante normal, aunque un poco anticuado. Por el contrario, tal como aparece en el film de Hitchcock, no es otra cosa que un verdadero fenómeno postmodemo.

63. En la novela de Brian Moore, The Great Victorean Colection (Ballantine, Nueva York, 1976), un tal Anthony Maloney descubre una buena mañana que en el solar que hay junto al motel donde ha pasado la noche se ha materializado de la nada una completísima colección de objetos victorianos. “Es como si hubiera memorizado un enorme catálogo”, explica el protagonista de tan extraño fenómeno que constituye un emblema de esta recuperación del pasado de la que estamos hablando. Pero el libro que narra de forma más perfecta el siguiente paso en el proceso, es decir, la conversión de la acumulación victoriana en un mundo disneylandiano es We Can Build You, de Philip K. Dick (Daw Books Inc., 1972).

64. Como ejemplo de este fenómeno tenemos la utilización en un programa de TV de imágenes de archivo no para hacer la crónica del momento que estas imágenes representan, sino para adornar otras imágenes.

Joseph M. Català Doménech La violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.

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¿Qué viene después del capitalismo? 5 esperanzadoras alternativas

Autor: ecoosfera
Vía ecoosfera | Octubre 25, 2017

El capitalismo es un tema polémico y mucho de lo que se puede decir o pensar, está basado en la pura especulación. Mientras que prácticamente todo el mundo vive o es afectado por el sistema capitalista, en realidad, pocos saben con certeza cómo funciona y, muchos menos cómo desarticularlo. Pero ¿por qué preguntarse sobre el capitalismo? Y, sobre todo ¿por qué ponerlo a discusión?

Hay muchas consecuencias negativas del sistema económico que nos rige. La primera, es que su sustento ideológico se ha filtrado a otros ámbitos, como la política y el arte que se han convertido en mercados, en donde el valor que más importa es el dinero y adquirir nuevas posesiones. Por otro lado, el capitalismo nos ha hecho pensar, precisamente, que el dinero no sólo es parte de nuestra vida, si no que es natural. Natural como respirar o como tomar agua. El dinero y el valor monetario de las cosas nos parecen evidentes. Sin embargo, hay otras formas de valuar los objetos.

Realmente parecería que hemos olvidado que el capitalismo es sólo una forma de vivir.

Sin embargo, sus fallas se están haciendo notar y esto nos hace preguntarnos si existen otras formas de vida. Y debe haberlas, pues en el mundo, actualmente, hay más de 700 millones de personas en estado de pobreza extrema, probando lo poco democrático que es este sistema. Además, debido a la sobreexplotación del medio ambiente, el capitalismo podría colapsar por desabasto de los recursos que sostienen los estilos de vida que promueve. Flora, fauna y personas somos víctimas de las consecuencias de la explotación en el entorno natural.

El capitalismo no trabaja para todos y las evidencias son muy claras.

Por ello, por lo menos en su versión más tradicional, está siendo lentamente abandonado. Poco a poco, las generaciones jóvenes se ligan con un pensamiento complejo, que ya no responde a esquemas verticales. Ahora, se pone la mira en una comprensión del mundo mucho más horizontal, en donde las acciones de cada uno afectan en un sentido amplio a todo lo que lo rodea. Está visión, mucho más holística, apuesta por la regeneración en lugar de la explotación y por una comprensión del entorno, tal vez más humilde, en donde los humanos no somos dueños de la tierra, sino que nos co-constituimos con el entorno.

De esta forma han surgido —por lo menos teóricamente— nuevos esquemas económicos, sociales y educativos que, a este paso, podrían sustituir al capitalismo más pronto de lo que parece. Aunque los gobiernos y las grandes instancias económicas se rehúsan a ver el cambio como posibilidad, la forma de vivir, pensar y consumir de las generaciones jóvenes, podrían devenir en un cambio no sólo de perspectiva, también estructural e ideológico.

Estas son algunas de las propuestas, que podrían convertirse en la realidad después del capitalismo:

Economía circular

Este tipo de economía pretende imitar los procesos cíclicos de la naturaleza donde la basura de unos, es alimento de otros; la energía viene siempre de fuentes renovables, y los materiales que se descomponen vuelven a formar parte del entorno. La clave está no sólo en el uso de energías sustentables, también en fabricar productos comerciales que se puedan desensamblar fácilmente, de tal forma que sus partes sirvan para generar nuevos productos o que estén hechos de materiales biodegradables.

Economía basada en la tierra

En primer lugar, propone adoptar energías renovables. La idea central es acercarse a una forma de economía tribal, ligada a una visión indígena, en donde el espíritu de cada elemento natural tiene un valor propio. Esta visión económica piensa que tenemos que basar nuestros esquemas en sobrevivir, no en conquistar o conseguir más de lo necesario. La comida y la alimentación están al centro de esta economía, pues en los alimentos converge una relación equilibrada con la tierra y el desarrollo de la vida.

Economía regenerativa

Lo que comparte esta propuesta con otras es que se centra en el uso de energías renovables. La premisa central es que el capital original, que da pie a la producción de cualquier cosa, debería ser regenerativo y extensivo. Mientras que la economía regenerativa no se considera contraria al capitalismo —incluso supone que podría ejecutarse a la par del mismo— se trata de cambiar la visión completamente. Los dos recursos más valiosos deberían ser el sol y el medio ambiente, más que cualquier otro, sólo de esta forma se puede producir una economía plenamente sostenible.

Economía post-desarrollo

Esta propuesta ataca los problemas desde un lugar un poco distinto. La idea central es que el desarrollo económico no puede ser infinito, pues los recursos son finitos y el crecimiento de la población debería ser finito. En ese sentido, hay un punto en donde el desarrollo económico y social tiene que dejar de ser la meta central de la humanidad. Lo que importa es alcanzar mejores índices de bienestar, no de desarrollo. Esto, sin abandonar las características positivas que nos ha dejado el sistema existente. Por último, toda acción que busque bienestar en lugar de desarrollo deberá realizarse con vistas a la cooperación, a la justicia social y a la ecología, de forma local y global.

Economía del decrecimiento

Cercana a la propuesta anterior, pero distinta, pues esta sí está en contra del sistema capitalista. Se plantea abandonar dentro de lo posible la noción de desarrollo y promover una vida mucho menos dedicada a la producción de capital y centrada en la producción de bienestar social. Se refleja particularmente en la propuesta de trabajar menos y hacerlo de forma colaborativa y pasar más tiempo disfrutando actividades como arte, música, estar en la naturaleza, con la familia y todo tipo de manifestaciones de cultura.

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Schoenberg – Complete String Quartets

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Autor: Arnold Schoenberg (1874 – 1951) / Ensemble: Arditti Quartet
Vía YouTube

Video recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Arnold Schoenberg (1874 – 1951) Ensemble: Arditti Quartet 00:00 Op. 7 – 1.Nicht zu rasch 13:18 Op. 7 – 2.Kräftig 26:30 Op. 7 – 3.Mäßig 38:24 Op. 7 – 4.Mäßig – heiter 46:13 Op. 10 – 1.Mässig 52:44 Op. 10 – 2.Sehr rasch 59:35 Op. 10 – 3.Litanei. Langsam 1:05:30 Op. 10 – 4.Entrückung. Sehr langsam 1:16:42 Op. 30 – 1.Moderato 1:25:18 Op. 30 – 2.Adagio 1:34:09 Op. 30 – 3.Intermezzo. Allegro moderato 1:41:02 Op. 30 – 4.Rondo. Molto moderato 1:47:13 Op. 37 – 1.Allegro molto, energico 1:55:45 Op. 37 – 2.Comodo 2:02:59 Op. 37 – 3.Largo 2:10:52 Op. 37 – 4.Allegro

Imagen de portada: Chandos

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El día en que se movió México

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Autora:Mariana Chávez Berrón
Vía unelephante | Septiembre 27, 2017

Cuento de Mariana Chávez Berrón, colaboradora de México para Replicación de Arttextum, tras el sismo del 19 de septiembre de 2017 en CDMX

Un pequeño cuento que hice dedicado a todos los niños y niñas que vivieron los sismos los pasados días ♥

Da click en las imágenes para desplegar el carrusel.

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CGI Short Film “Extinguished” by Ashley Anderson and Jacob Mann

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Authors: Ashley Anderson and Jacob Mann
Via YouTube | July 23, 2017

Video animation recommended by Fernanda Xanat López Ortega from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

“Extinguished” by Ashley Anderson and Jacob Mann In a world where flames represent love, it’s easy to get your heart burned.

Running time: 03:43

Created at Ringling College of Art and Design
Jacob Mann – jacobmannart.com
Ashley Anderson – ashleyanderson.squarespace.com

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El índice de sostenibilidad ambiental “Hecho en México”

Autor: Conacyt, Israel Pérez Valencia
Vía Conacytprensa | Agosto 22, 2017

Ante las diferentes problemáticas que enfrentan las ciudades y metrópolis por el crecimiento urbano, investigadores del Centro Interdisciplinario de Estudios Metropolitanos (Centromet) alistan un índice de sostenibilidad ambiental que busca abordar estos problemas en el marco de un contexto mexicano.

Los investigadores del Centromet a cargo de esta iniciativa son Citlalli Aideé Becerril Tinoco, Karol Yáñez Soria, Héctor Antonio Solano Lamphar y Fabricio Espinosa Ortiz, y abordarán temáticas como cambio climático, biodiversidad, contaminantes atmosféricos, residuos sólidos y peligrosos, así como legislación ambiental.

Al respecto, el profesor investigador Héctor Antonio Solano Lamphar informó que este proyecto de estudio del Centromet pretende abordar las temáticas más importantes de la sostenibilidad ambiental, en un primera etapa, a nivel teórico y presentar los resultados de este índice en un artículo y después en un libro.

“Buscamos que este índice de sostenibilidad ambiental sea distinto al que maneja la Organización de las Naciones Unidas (ONU) y otros organismos gubernamentales, principalmente porque estamos abordando factores importantes, recopilación de datos y metodologías diseñadas en el contexto nacional, es decir, que no necesitan ser adecuadas a las realidades urbanas y heterogéneas de nuestro país”, aseguró.

Solano Lamphar destacó que en este primer acercamiento están colaborando cuatro investigadores especialistas del Centromet, con lo que se pretende establecer una discusión sobre las condiciones del país respecto a la sostenibilidad, que es un término que ha estado de moda pero que no suele usarse adecuadamente.

1 centyromet2208“En este primer acercamiento buscamos una discusión sobre el concepto, así como una incorporación de variables que nosotros consideramos las más coherentes para incorporarlas en un índice de sostenibilidad ambiental, como cambio climático, biodiversidad, contaminantes atmosféricos, residuos sólidos y peligrosos, así como legislación ambiental”, indicó.

Ciudades compactas y difusas

El investigador del Centromet puntualizó que la siguiente etapa de este índice de sostenibilidad ambiental es llevarlo a casos específicos, empezando por Querétaro y el Bajío, donde no solo se hagan los estudios sino que además se propongan soluciones e información accesible que sea de utilidad para tomadores de decisiones,  servidores públicos y ciudadanos en general.

“En lo que se refiere a la contaminación, que es mi área, se busca hacer una distinción entre las ciudades compactas y difusas, además del cómo contamina cada una de ellas. Por ejemplo, en Europa se tienen ciudades más compactas donde las personas viven en edificios, es decir, construyen hacia arriba, y donde se observa que son más controlables en lo que se refiere a vías de comunicación, son ciudades grandes pero pequeñas en extensión; sin embargo, dependiendo de los materiales con que se construyeron, la orografía y montañas que las rodean, se pueden concentrar más los aerosoles artificiales y naturales”, advirtió.

En el caso de las ciudades difusas, la mancha territorial se dispersa hacia los alrededores, hay ciudades dentro de las ciudades y, además de la contaminación, tienen problemáticas en lo que se refiere al acceso a los servicios o la calidad de las viviendas.

El agua en México

Por su parte, la investigadora del Centromet Citlalli Aideé Becerril Tinoco estudia el manejo y servicio de las aguas potables y tratadas en los niveles comunitario, ciudades y metrópolis.

“Tenemos casi tres años trabajando en el proyecto. El tema del agua es muy sensible a nivel nacional porque hay ciudades que están teniendo un crecimiento de manera exponencial en todos los sentidos. Por ejemplo, Querétaro se está expandiendo de manera muy acelerada, se han otorgado demasiadas concesiones a constructoras del mercado inmobiliario. Con ello no solo se expande la mancha urbana sino que la dotación de servicios es un reto, tomando en cuenta que se tiene que garantizar el agua potable al total de estas poblaciones”, sostuvo.

Becerril Tinoco detalló que ya cuenta con un diagnóstico a nivel nacional, que será el punto de partida para las líneas de investigación del índice de sostenibilidad ambiental.

1 centeo2208“Las líneas se enfocan en estudiar la disponibilidad de agua en lo general, el agua potable, la escasez hídrica y su relación con el crecimiento poblacional, estrés hídrico y vulnerabilidad de las ciudades por la falta de agua, ya sea por procesos naturales, como sequías, fallas en las redes, o por decisiones de autoridades tanto en zonas urbanas como en metrópolis. La falta de agua ya es un problema latente en todo el país, principalmente por el crecimiento desordenado en las ciudades”, subrayó.

Sostenibilidad urbana en México

En ese sentido, la investigadora del Centromet Karol Yáñez Soria desarrolla líneas de investigación dirigidas a hacer un análisis crítico y propuestas para la medición de la sostenibilidad urbana en México.

“Trabajé un proyecto en la Organización de las Naciones Unidas con un índice que mide la prosperidad urbana y la sostenibilidad ambiental, para identificar en el territorio las temáticas y poder aportar estrategias en tópicos como el agua, la generación y reciclaje de basura, sostenibilidad ambiental y gobernanza, ante los crecimientos no planeados de las ciudades que ha generado problemáticas como la urbanización en ecosistemas donde se lleva a cabo la captura de agua de los acuíferos”, advirtió.

La calidad de la vivienda

La siguiente línea de estudio propuesta para el índice de sostenibilidad ambiental del Centromet la desarrolla el investigador Fabricio Espinosa Ortiz, quien analiza las problemáticas de la vivienda en México, así como su relación con la calidad de vida de las personas en las ciudades y metrópolis.

“Existe una serie de variables en un estudio de este tipo, como son la valorización de la vivienda por parte de las personas, la adaptación de los espacios públicos, las características de la movilidad urbana en temas muy sensibles como lo es el transporte público y las diferentes estrategias que deben de seguirse para mejorarlos”, enumeró.

Espinosa Ortiz informó que el objetivo es entender la vivienda desde una perspectiva más allá de una simple unidad habitacional, observar cómo se relaciona con las aspiraciones y deseos de sus habitantes, así como integrarla como parte de un gran proyecto de las políticas urbanas o sociales con relación directa al desarrollo urbano y sostenibilidad.

“Hay que ver la vivienda desde el punto de vista multiescalar, porque está relacionada con factores como la calidad de los servicios urbanos, el  agua, el transporte público o incluso el acceso a lugares como parques, plazas públicas, centros comerciales, lugares de trabajo o de esparcimiento”, finalizó.

En 2015, el Centromet publicó el libro Estudios metropolitanos: actualidad y retos (ISBN 978-607-9475-10-9) de los investigadores Isela Orihuela Jurado, Citlalli Becerril Tinoco, Luisa Rodríguez Cortés, Héctor Solano Lamphar y Claudia Tello de la Torre, que es parte de la Colección Contemporánea de la Editorial Mora, disponible en su página de Internet, que fue el primer acercamiento de los investigadores respecto a las problemáticas metropolitanas en México.

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El podcast del #Portafolio sobre la felicidad

Autora: Karina Villalobos / Los 40 Principales
Vía Karina Villalobos | Marzo 24, 2017

Sale el programa de anoche para los que no alcanzaron o quieren repetir alguno de los segmentos. Escucha el podcast de la fotógrafa, historiadora y voz de radio en Los 40 sobre la felicidad en #Portafolio.

Happy. Thank you. More, please!

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Robin Food: la fundación que rescata la comida que desperdiciamos y le da el mejor uso

Autora: Mercedes Abascal
Vía Somos Gama y Robin Food | Julio 25, 2017

Robin Food, es la nueva iniciativa de la que querrás formar parte. ¿Por qué? resulta que un grupo de personas busca salvar la comida que generalmente se tira a la basura para dársela a los más necesitados.

Todo empezó cuando Fátima Purón del Río, fundadora de RF, estaba en una boda y se dio cuenta de que, aunque la comida estaba deliciosa, la mayoría de los invitados dejaron los platos casi intactos. Los meseros regresaban a la cocina con estos llenos. Ella se quedó con la duda de qué se hacía con esa comida y de ahí surgió la idea de crear un proceso por medio del cual se pudiera recuperar la comida y dársela a los más necesitados. El nombre de Robin Food hace alusión (sí, adivinaste) a Robin Hood.

Platicamos con Fátima quien nos contó a fondo sobre Robin Food y resolvió todas nuestras dudas.

“Ya somos parte del problema, ahora seamos parte de la solución.” Fátima Purón del Río

¿Cuáles son los objetivos principales de Robin Food?

Nuestro objetivo más importante es contribuir a disminuir el hambre en México; sin embargo, también queremos concientizar a la sociedad acerca de nuestra responsabilidad en el desperdicio de comida y el impacto que esto tiene en el medio ambiente. Sentimos un gran compromiso por dejar de ignorar la situación actual de nuestro país, en la que miles de personas sufren de hambre todos los días mientras que nosotros nos damos el lujo de tirar comida a la basura.

Lo que necesitas saber sobre el eclipse del sol que se verá en México

¿Cómo seleccionan a la gente o fundaciones a las que le dan la comida?

Algunas fundaciones se han puesto en contacto con nosotros y eso ha facilitado el proceso de selección, ya que a pesar de que existen muchas fundaciones en México, no todas aceptan alimentos, que es precisamente lo que nosotros ofrecemos.

¿Cómo separan la comida?

La comida se separa por platillos. Dependiendo de su estado, se decide si es para consumo humano o para consumo animal. Los platos que hayan quedado intactos o en buen estado, funcionan para que las personas puedan consumirlos posteriormente. Una vez que la comida está en los recipientes, se llena un formato con información importante del platillo como: ingredientes utilizados, fecha de elaboración y de caducidad, métodos de conservación (si se puede/debe refrigerarse, congelarse, etc…). Este formato se completa con la ayuda del chef o cocinero encargado del evento.

¿Qué pasa si la comida no sirve?

En realidad toda la comida sirve, pero no necesariamente para lo mismo. A lo que me refiero es que la comida que se da en un evento generalmente está en excelentes condiciones pero a la hora de rescatarla es posible que haya sido cortada, triturada, machacada o muchas veces esté llena de salsa o aderezo. Nosotros cuidamos que la comida que se rescate para el consumo humano mantenga la dignidad de quienes van a comerla. Cuando no pasa por ese filtro,  es llevada a albergues de perros.

¿Cuentan con el apoyo de alguna institución?

Todavía no, aunque estamos en vías de constituir a Robin Food como una Asociación Civil.

“Nuestros valores son la empatía, la responsabilidad, la iniciativa, la dignidad y la cooperación.” Robin Food

El equipo de Robin Food está establecido en la Ciudad de México, por lo que temporalmente podrán acudir solamente a los eventos celebrados ahí. Sin embargo, están muy contentos porque han recibido varios correos y llamadas de personas, fundaciones y cadenas de restaurantes que quieren unirse al proyecto. Su objetivo es crecer y llegar a muchos más puntos del país y del mundo.

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5 lecciones de la medicina prehispánica sobre la concepción de la salud

Autor: La Jornada
Vía Ecoosfera | Junio 1, 2015

Las causas de las enfermedades son sin duda uno de las principales preocupaciones, más allá de la cura.

Aunque pareciera muy categórico hablar de Occidente, y de todas las demás culturas, cuando la realidad suele ser mucho más compleja, esta aseveración se ha convertido en un referente al menos  comprensible para separar la cultura dominante de muchas otras.

En el caso de la cultura del México prehispánico, la medicina ocupó un lugar privilegiado, y como muestra, en 1570 llegaron a encontrarse más de 3 mil plantas medicinales en la región. En su contraparte, en la antigüedad grecorromana apenas se contaban con 700.

Los indígenas mesoamericanos concebían la medicina de manera peculiar, recientemente explicada por el doctor Carlos Viesca Treviño, investigador de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Quizá uno de los grandes lastres de Occidente es haber separado las enfermedades de las causas, concentrándose altamente en la cura,  y así ha propulsado una dependencia a las medicinas que no se combate desde la prevención.

Según Viesca estas son algunas de las peculiaridades de la cosmovisión medicinal prehispánica que vale la pena meditar:

  • Los antiguos mexicanos enmarcaban las relaciones de las partes del cuerpo con sus funciones reales o supuestas– y sus correlaciones con los astros y cuerpos celestes. Lo anterior nos muestra una visión que no consideraba al individuo como tal sino producto de un todo que había que tomarse igualmente en cuenta.
  • El concepto que tenían de la salud se basaba en el mantenimiento del equilibrio entre los órganos internos y los agentes externos, e identificaban con mucha claridad las causas de las enfermedades. Nuevamente se trata de una visión que relaciona el todo con el todo. El que una enfermedad no pudiera ser tratada sin antes determinar sus causas nos habla de una diferencia fundamental con Occidente.
  • Se trata de un esquema multiaxial, en el que por una parte se ubican las relaciones causales, por otra las partes del cuerpo afectadas, y en otra más la alteración de las funciones. En él, si bien se distinguen jerarquías relacionadas con la capacidad de dañar y de curar de los agentes causales.
  • Específicamente en la tradición náhuatl se tenía conocimiento profundo de los recursos curativos que se encontraban en los territorios que habitaban, y desarrollaban a la par técnicas complejas que comprendían rituales mágicos y religiosos, e incluso osadas intervenciones quirúrgicas.
  • Un tratamiento médico siempre estuvo orientado a tratar de manera integral las causas y los síntomas de las enfermedades, de manera que no se puede concebir sin que se buscara neutralizar la acción punitiva de los dioses (o de otras causas), y sólo después de identificar el origen de la enfermedad se daba paso a la administración de los medicamentos.

Imagen de portada: 4 Vientos

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Hablemos de neurociencia

Hablemos de neurociencia

Autor: Hablemos de neurociencia
Vía Hablemos de neurociencia

Sitio de Internet recomendado por Fernanda Mejía, colaboradora de Colombia/México para Replicación de Arttextum

El proyecto Hablemos de Neurociencia nace en verano del año 2015 de la mano de una estudiante de posgrado en Neuropsicología, Carla A. Carvalho Gómez; con el objetivo fundamental de acercar el amplio y complejo campo de la Neurociencia a todos los interesados, tanto a profesionales como no profesionales, tratando de ofrecer una nueva perspectiva: “DIVULGACIÓN CIENTÍFICA SIN LÍMITES”. Para ello, ofreceremos de manera diaria artículos divulgativos, con un lenguaje claro y conciso, apto para TODOS los públicos.

Además, nuestros visitantes tendrán la oportunidad de adquirir todo tipo de conocimientos a través de un abordaje MULTIDISCIPLINAR de la Neurociencia, bajo la óptica de la Neuropsicología, la Logopedia, la Psicología Clínica, la Terapia ocupacional e incluso la Fisioterapia.

Trabajamos para que la ciencia deje de ser moneda de cambio. TÚ también formas parte de nuestro proyecto, HABLEMOS DE NEUROCIENCIA.

Imagen de portada: Bergamos cienza

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Celebrating the 117th birthday of the influential filmmaker and visual artist Oskar Fischinger

Celebrating the 117th birthday of the influential filmmaker and visual artist Oskar Fischinger

Creative Lead: Leon Hong
Via Google Doodle | June 22, 2017

Web link recommended by Fernanda Mejía from Colombia/Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

I first discovered Fischinger’s work in a college class on visual music. His films, most of which were made from the 1920s to 1940s, left me awed and puzzled — how could he make such magic without computers?

Film-Flip book, 1970. Courtesy of Angie Fischinger
Film-Flip book, 1970.
Courtesy of Angie Fischinger

In the world of design, Fischinger is a towering figure, especially in the areas of motion graphics and animation. He is best known for his ability to combine impeccably synchronized abstract visuals with musical accompaniment, each frame carefully drawn or photographed by hand. A master of motion and color, Fischinger spent months — sometimes years — planning and handcrafting his animations.

Outward Movement, 1948. Oil on canvas.
Outward Movement, 1948. Favorite painting of Angie Fischinger, Oskars youngest child.
Courtesy of Angie Fischinger

Although mostly known for his films, Fischinger was also a prolific painter, creating numerous works that capture the dramatic movement and feeling of his films within a single frame. Unsatisfied with traditional media, he also invented a contraption, the Lumigraph, for generating fantastic chromatic displays with hand movements — a sort of optical painting in motion and a precursor to the interactive media and multi-touch games of today.
Even with the advanced technology that now exists, emulating Fischinger’s work is an impossible task. His colors and motion are so carefully planned yet naturally playful, his timing so precise yet human. So today’s Doodle aims to pay homage to him, while allowing you to compose your own visual music. I hope it inspires you to seek out the magic of Fischinger for yourself.

— Leon Hong, Creative Lead

Click the image to activate the Doodle
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Special thanks to Angie Fischinger, Oskar’s youngest child, who played an integral role in making this project possible. Below, she shares some thoughts about her father’s work and life:

My parents were German immigrants. They were forced to leave Germany in 1936 when it became clear that my father could not pursue his work as a filmmaker there (avant-garde was considered degenerate by Hitler and his administration). But many people who had already seen his films recognized his greatness. He received an offer to work at MGM and stayed in Hollywood after the war.

My father was incredibly dedicated to his art — some even called him stubborn. His passion and honesty were part of his brilliance, but they could also make him a bit difficult to work with. Sometimes our family struggled financially as a result, so everybody pitched in — the kids got paper routes or did babysitting. We were raised in a healthy, hard-working environment. We were happy, intellectually stimulated, and dedicated to education. Thanks to my family’s support and encouragement, I graduated from San Jose State and taught in the public school system for 30 years.

I feel incredibly proud of my family and am delighted to be the daughter of Oskar and Elfriede Fischinger. It means so much to me to see this celebration of my father’s art. It’s wonderful to know that his work, which has been steadily praised since the 1920s, will continue to receive worldwide recognition.

Production

  • Leon HongCreative Lead
  • Kris HomEngineer
  • Brian MurrayEngineer
  • My-Linh LeProducer & Proj Manager

Doodle Support

  • Perla CamposMarketing & Proj Support
  • Marci WindsheimerBlog Editor

Preset Composers

  • Local Natives
  • Nick Zammuto
  • TOKiMONSTA

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La fama, la muerte y el arte. Exposición de Andy Warhol “Estrella Oscura”

La fama, la muerte y el arte. Exposición de Andy Warhol “Estrella Oscura”

Autor: Fabián Muhlia
Vía Fabián Muhlia | Junio, 2017

Artículo escrito por Fabián Muhlia, colaborador de México para Replicación de Arttextum

Podría comenzar el escrito con descripciones didácticas y aburridas, pero mi propósito es resaltar lo emocional y humano de la obra de Andy Warhol en la exposición Estrella Oscura, curada por Douglas Fogle y que actualmente se expone en el Museo Jumex, ubicado en Miguel de Cervantes Saavedra en la colonia Granada de la Ciudad de México.

Si hay un miedo que persigue y atormenta al ser humano, es la certeza de que la muerte llegará algún día, muchas veces de la forma menos esperada. Si a este miedo le sumamos el  vivir en función de lo que el mundo capitalista tiene establecido, nos da como resultado una gran crisis existencial, en donde todo tiene que ser ahora: la fama y el éxito deben llegar rápido.

Andy Warhol
Cow Wallpaper (Pink on Yellow)
[Papel tapiz con motivo de vaca (Rosa sobre amarillo)], 1966, (reimpresión 1994)
Serigrafía sobre papel tapiz
Rollo (cada uno): 457.2 x 71.1 cm
Imagen (cada una): 116.8 x 71.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Andy Warhol
Cow Wallpaper (Pink on Yellow)
[Papel tapiz con motivo de vaca (Rosa sobre amarillo)], 1966, (reimpresión 1994)
Serigrafía sobre papel tapiz
Rollo (cada uno): 457.2 x 71.1 cm
Imagen (cada una): 116.8 x 71.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

Menciono lo anterior para abordar la serie de accidentes y suicidios que inspiraron a Warhol para su serie de “desastres” la cual le sirvió de medio para anunciar la muerte del movimiento de expresionismo abstracto, liderado por Jackson Pollock. Es una metáfora muy bien lograda , en donde muestra lo real y lo popular en la cultura y desafía lo establecido en el mercado del arte de aquel tiempo.

Caminar por las salas de exposición y contemplar la belleza de “Orange Disaster #5” en donde Warhol multiplica por 15 la imagen de una silla eléctrica, es maravilloso.

El artista acentuó en dicha obra lo tétrico de la pena de muerte en Estados Unidos, manipuló la imagen como los grandes maestros, transformando algo horroroso en algo estético. Implícitamente la obra nos señala a los verdugos y a los condenados: la obra es de una teatralidad increíble. Algo que ayuda al impacto de la misma es su gran formato.

A lo largo de su producción, Warhol nos habla de una sociedad de consumo y de la gran soledad a la que están sujetos los artistas pertenecientes a Hollywood, para este selecto grupo las puertas se abren hacia un camino donde todo es fácil, instantáneo y grandilocuente, pero también muy cruel.

Los retratos de Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Elvis Presley y Mao (este último en un formato monumental) nos muestran una realidad más accesible, libre de exageración y apasionamiento por parte de los narradores de la historia. Warhol nos brinda seres coloridos, populares y alcanzables por las masas.

Andy Warhol
Jackie (sonriendo), 1964
Pintura de polímero sintético y serigrafía sobre tela
50.8 x 40.6 cm
La Colección Jumex, México
Andy Warhol
Jackie (sonriendo), 1964
Pintura de polímero sintético y serigrafía sobre tela
50.8 x 40.6 cm
La Colección Jumex, México

La genialidad de la concepción de sus obras se ve empatada por la ejecución impecable de las mismas, ya sean instalaciones, serigrafías y técnicas mixtas.

Los invito a ver esta exposición más allá de los retratos, a concentrase en la parte oscura de la fama, en la trampa consumista en la que caemos día a día y que nos hace olvidarnos de las cosas que realmente importan.

Es alentador que se presente una exposición tan completa de Andy Warhol en nuestro país, con un costo muy accesible y con una excelente museografía. A todo esto, hay que añadirle la belleza del museo, diseñado por el arquitecto inglés David Chipperfield.

Stephen Shore
Andy Warhol, 1965-1967
Fotografía blanco y negro
32.4 x 48.3 cm
© Stephen Shore, cortesía 303 Gallery, Nueva York
Stephen Shore
Andy Warhol, 1965-1967
Fotografía blanco y negro
32.4 x 48.3 cm
© Stephen Shore, cortesía 303 Gallery, Nueva York

No puedo dejar de mencionar que resulta irónico, pero también muy divertido, el que no se puedan tomar fotos de la exposición, ya que en nuestro tiempo, los medios nos presionan para compartir nuestra vida en tiempo real, ya sea por medio de selfies o por las diferentes plataformas y redes sociales.

La exposición estará hasta el 17 de septiembre de 2017.

Imágenes amablemente facilitadas al autor por Andrea Gil -Museo Jumex.

Imagen de portada: Andy Warhol, Self-Portrait [Autorretrato], 1964, Acrílico, pintura metálica y tinta de serigrafía sobre lino 51.1x41cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution Dia Center for the Arts.

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Humberto Salinas, creatividad científica en energías renovables

Autora: Janneth Aldecoa
Vía Conacyt Prensa | Mayo 22, 2017

 

Durante sus estudios de preparatoria, docentes, amigos y compañeros de clase pensaron que Humberto Salinas Lizárraga y Luis José Castillo Gaxiola se convertirían en grandes tecnólogos, cuando desarrollaron una máquina recicladora de combustible capaz de producir biodiesel.

Los jóvenes sorprendieron a compañeros y maestros al armonizar su interés por las energías renovables con la medicina. Actualmente cursan el cuarto semestre de esa carrera y continúan en el desarrollo del prototipo que los ha hecho acreedores de los primeros lugares en ciencias en concursos dentro y fuera de México.

En entrevista con la Agencia Informativa Conacyt, Humberto Salinas comenta cómo él y su compañero, apoyados por su profesor Arturo Regalado, desarrollaron la máquina para la producción de biodiesel que les ha generado diversos triunfos, paralelo a sus estudios en el cuarto semestre de la licenciatura en medicina, en la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS).

Agencia Informativa Conacyt (AIC): ¿Cómo funciona esta máquina?

Humberto Salinas Lizárraga (HSL): Es una máquina que acelera la producción de mayor calidad de biodiesel en poco tiempo, mediante la utilización de aceite vegetal reciclable.

Se trata de una mezcla de metóxido de sodio (CH3ONa) que funciona como catalizador. Una vez que tenemos la sustancia en el “recipiente 1” abrimos las llaves para que se dirija al “recipiente 2”, donde hacemos el mezclado, y el proceso de mezclado dura una hora.

Trabajamos con temperaturas de entre 40 y 50 grados (Celsius) para la correcta mezcla. Durante el proceso obtenemos biodiesel y glicerol (C3H8O3). La mezcla permanece en el recipiente 12 horas.

AIC: ¿Por qué decidieron desarrollar una máquina de este tipo?

HSL: Para reciclar y cuidar el medio ambiente. Al reciclar el aceite, no contaminamos el agua y disminuimos la contaminación atmosférica en un cincuenta por ciento, el dióxido de carbono (CO2). Decidimos hacer una máquina que funcionara, que generara biodiesel.

Desde que estábamos en preparatoria, en tercer año, nos interesaron los problemas relacionados con los combustibles, además de la contaminación atmosférica que todavía es un gran problema. Se me ocurrió investigar acerca de energías renovables. Encontré que el biodiesel es un combustible del que se sabe desde hace muchos años, pero que pocos conocen. Decidí elaborar este proyecto, primero en laboratorio, a ver si salía; a prueba y error hicimos muchas prácticas y fue donde hicimos las medidas necesarias para el biocombustible adecuado. Después hicimos la comparación entre el biodiesel y el diesel.

Acudimos a los laboratorios de Pemex, que está en la ciudad de Guamúchil, Sinaloa, y nos dieron el resultado, vimos que se parecían mucho, y encontramos que hacer el biocombustible era una buena idea, pero que era muy complicado y además era muy tardada la elaboración. Después decidimos desarrollar una máquina que acelerara la producción en el menor tiempo posible. Primero hicimos varios dibujos de cómo queríamos que fuera la máquina, después elegimos el mejor diseño y así lo hicimos.

AIC: ¿Cuáles son los premios y reconocimientos que han obtenido con este proyecto?

HSL: Primero, logramos asesoría por parte del Centro de Ciencias de Sinaloa (CCS). Nos apoyaron Nydia Berrelleza Garibaldi y Nidia López Parra. Después obtuvimos la acreditación a la ExpoCiencias estatal, celebrada en Mazatlán, y ahí conseguimos el pase a la competencia nacional, en Tampico, y posteriormente a la edición 58 del Foro de Ciencias Juvenil Internacional de Londres (LIYSF, por sus siglas en inglés).

AIC: Recientemente obtuvieron el primer lugar del Premio Energías Renovables, convocado por el municipio de Culiacán. ¿Qué representó para ustedes este nuevo triunfo?

HSL: Ahí participaron tres jueces, uno del Centro de Ciencias de Sinaloa, otro del Parque de Innovación Tecnológica (PIT) de la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS) y del municipio de Culiacán. Estamos muy contentos porque este proyecto lo hemos elaborado desde que estudiábamos preparatoria. Hemos ganado varios eventos y concursos. No esperábamos ganar este primer lugar, pero así fue. Ahora queremos mejorar el proyecto.

AIC: ¿Cómo han pensado mejorar el proyecto?

HSL: Estamos mejorándolo. Ya es un proyecto que tiene tiempo y se va deteriorando, lo estamos mejorando. Queremos automatizarlo. Queremos que el proyecto sea automatizado y que sea de energías renovables, que no requiera electricidad, y funcione con una instalación de paneles solares, es decir, que sea autosustentable por sí solo.

El próximo mes de septiembre tendremos nuevos avances del proyecto en un evento que se realizará en el Centro de Ciencias de Sinaloa. Nos gustaría apoyo para impulsar este proyecto para mejorarlo y darlo a conocer a más gente.

AIC: Además del mejoramiento de la máquina y sus estudios de medicina, ¿cómo participan en la capacitación a otros jóvenes interesados por la ciencia?

HSL: Es difícil combinar todas las actividades, pero sí es posible. Junto al profesor que nos asesoró en todo el proyecto, decidimos apoyar a más estudiantes.

Mi compañero y yo asesoramos a alumnos de nivel medio superior en la Preparatoria Guamúchil de la Universidad Autónoma de Sinaloa.

Hay diferentes proyectos, les damos las bases para que puedan elaborar un proyecto y nosotros los acompañamos en el proceso.

Imágenes: Conacyt prensa

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Orquesta de Instrumentos Reciclados de Cateura – Paraguay – “Landfill Harmonic”

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Autor: Orquesta de Instrumentos Reciclados de Cateura (Paraguay)
Vía YouTube | Publicado en Enero 10, 2013

Video recomendado por Javier Armas Cortez, colaborador de México para Replicación de Arttextum

 

Orquesta de Instrumentos Reciclados de Cateura (Paraguay).

Esta agrupación está conformada por jóvenes y niños de la comunidad de Cateura, Asunción, así como por algunos jóvenes de otras comunidades cercanas, interesados en vivir la experiencia de conformar esta Orquesta. La característica distintiva del grupo es la interpretación de obras musicales con instrumentos reciclados, fabricados a partir de Residuos Sólidos Domiciliarios, en el Taller de Luthería que posee el grupo en Cateura, donde gancheros, asesorados por Favio Chávez, técnico ambiental que trabaja en la zona desde el año 2005, han comenzado a utilizar restos de “basura” para elaborar instrumentos que emitieran sonidos musicales. Los instrumentos que ejecutan los miembros de esta orquesta imitan a violines, violas, cellos, contrabajos, guitarras, flautas, saxofones e instrumentos de percusión, pero construidos con basura. Entre su repertorio ejecutan Música clásica, música folklórica, música paraguaya, música latinoamericana, música de los Beatles, de Frank Sinatra, entre otros.

La combinación entre los residuos y la música ha surgido a partir de la experiencia de Favio Chávez, Técnico Ambiental y Músico, quién desde el 2006 al 2008 ha trabajado dentro del Proyecto Procicla,-BID, (Banco Interamericano de Desarrollo) en donde trabajo con las diversas asociaciones de gancheros en la segregación de residuos sólidos domiciliarios y comenzó a enseñar música en sus ratos libres a los hijos de estos. Dentro del mismo proyecto se constituye como el primer profesor de música de los niños y jóvenes hijos de gancheros del vertedero Cateura, de Asunción, quienes son ahora, los integrantes de la Orquesta de Instrumentos Reciclados.

A partir del año 2011 el grupo ha formado su propia organización y se encuentra abocado al proceso de conformar en Cateura, una Orquesta Sinfónica a partir de Residuos Sólidos Domiciliarios y desarrollar un sistema por el cual posibilitar a niños y jóvenes de comunidades de escasos recursos, el acceso a la educación musical.

En el transcurso del año 2012, el grupo se ha presentado en el mes de junio, en el Foro de Emprendedurismo Social en la nueva Economía, realizado en el marco de la Cumbre de Desarrollo Sustentable Río +20, en la Ciudad de Río de Janeiro, Brasil. En julio pasado, esta Orquesta ha realizado presentaciones en Ciudad de Panamá, en donde se ha destacado el concierto realizado en el Teatro de la Ciudad del Saber, organizado por la Embajada Paraguay en dicha ciudad. En el mes de Noviembre la Orquesta ha viajado a Bogotá, Colombia para participar del Festival Internacional “Bogotá Basura Cero”.

A comienzos de diciembre del 2012 la Orquesta de Reciclados de Cateura ha tenido una proyección mundial con el lanzamiento de en la web, del video que contiene el tráiler de un documental realizado sobre la historia de la Orquesta. Esta documental ha sido producida a partir de la iniciativa de una paraguaya residente en USA, Alejandra Amarilla.

El video ha sido difundido masivamente por las redes sociales y en Facebook.

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The Map of Physics

Author: Domain of Science
Via YouTube | November 27, 2016

Everything we know about physics – and a few things we don’t – in a simple map.

If you are interested in buying a print you can buy it as a poster here: http://www.redbubble.com/people/domin…

Or on a load of other objects: http://www.redbubble.com/people/domin…

Also you can download a digital version here: https://www.flickr.com/photos/9586967…

I made the music, which you can find on my Soundcloud if you’d like to get lost in some cosmic jam. https://soundcloud.com/dominicwalliman

Errata and clarifications.

I endeavour to be as accurate as possible in my videos, but I am human and definitely don’t know everything, so there are sometimes mistakes. Also, due to the nature of my videos, there are bound to be oversimplifications. Some of these are intentional because I don’t have time to go into full detail, but sometimes they are unintentional and here is where I clear them up.

1. “Isaac Newton invented calculus.” Actually there is controversy over who invented calculus first Isaac Newton or Gottfried Leibniz. Regardless of who it was I have used Leibniz’s mathematical notation here and so he definitely deserves credit. I did’t know about all this so thanks to those who pointed it out. https://en.wikipedia.org/wiki/Leibniz…
2. “Maxwell derived the laws of electromagnetism.” This is a simplification as Maxwell’s work was built on the backs of other scientists like Hans Christian Ørsted, André-Marie Ampère and Michael Faraday who discovered induction and saw that electricity and magnetism were part of the same thing. But it was Maxwell who worked out all the maths and brought electricity and magnetism together into a unified theory. https://en.wikipedia.org/wiki/Electro…
3. “Entropy is a measure of order and disorder”. This is also a simplification and this does a good job of explaining it better https://en.wikipedia.org/wiki/Entropy
4. Einstein and Quantum physics: I made it sound like quantum physics was built by people other than Einstein, but this couldn’t be further from the truth. Einstein got a Nobel prize for his work on the photoelectric effect which was a key result to show the particle-like nature of light. Funnily enough he never got a nobel prize for his work on Relativity!

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.

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Investigador mexicano crea nuevo cemento con capacidad para generar luz

Autor: Nistela Villaseñor
Vía Conacyt Prensa | Octubre 20, 2015

 

La necesidad de contar con nuevas alternativas de energía, sin costo por mantenimiento y con bajo impacto ambiental, en las que el cemento sirva como adhesivo o cementante capaz de ofrecer otras funciones como la generación de luminiscencia, dio pie a la creación de un cemento emisor de luz diseñado por José Carlos Rubio Ávalos, investigador de la Sección de Innovación Tecnológica en Materiales de la Facultad de Ingeniería Civil de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH).

Rubio Ávalos comentó en entrevista a la Agencia Informativa Conacyt que a partir de esta innovación, empresas europeas están tomando la base y referencia científica y tecnológica para nuevos desarrollos en la misma dirección de energía, que además han empezado a patentar y comercializar principalmente en Europa.

El cemento convencional, dijo el investigador, generalmente pasa desapercibido aunque forma parte del entorno. Sus ventas son indicadores de la economía de un país, está en todas partes del mundo y es considerado el material más utilizado por el ser humano después del agua. México es uno de los principales productores mundiales por su contribución de cemento para la construcción de casas, edificios, puentes, carreteras, hospitales, hoteles, presas para agua, etcétera.

Rubio Ávalos es doctor en Ciencias con especialidad en Materiales por el Centro de Investigación y de Estudios Avanzados (Cinvestav) del Instituto Politécnico Nacional (IPN) unidad Querétaro y es miembro nivel I del Sistema Nacional de Investigadores (SNI).

Microestructura de un cemento Portland (comercial) que produce cuerpos opacos y la luz no puede ser transmitida a su interior.
Microestructura de un cemento Portland (comercial) que produce cuerpos opacos y la luz no puede ser transmitida a su interior.

Agencia Informativa Conacyt (AIC): ¿Cómo surge la creación del cemento emisor de luz?

José Carlos Rubio Ávalos (JCRA): El cemento comercial técnicamente se conoce como cemento Portland, está constituido básicamente por un gel de silicato de calcio hidratado, cristales de cal y agujas de sulfoaluminatos cálcicos dispersas como redes. Lo anterior genera que los cuerpos o solidos elaborados con este tipo de cemento sean opacos o que la luz no pueda ser transmitida al interior de la pasta de cemento.

Por otro lado, existen en el comercio plásticos fosforescentes, los encontramos en relojes, señalamientos viales y de seguridad, juguetes, artículos de decoración, etcétera. La fosforescencia o fotoluminiscencia es un fenómeno físico que algunos materiales tienen y que básicamente sigue las etapas siguientes: El material absorbe la energía o luz (solar o artificial); de dicho espectro de luz solo nos interesa la luz ultravioleta, esta provoca en los pequeños cristales que se embeben en los plásticos que sus electrones tengan un cambio en su nivel energético; posteriormente, una vez retirada la fuente de energía (luz), los electrones vuelven a su estado de menor energía, en ese salto se libera la energía acumulada o absorbida en forma de fotones o luz que, dependiendo de la composición química de esos cristales, puede ser azul, amarilla, verde, naranja, etcétera.

Lamentablemente, la misma fuente de energía (rayos ultravioleta) que produce la fosforescencia o fotoluminiscencia, también destruye y daña los plásticos rompiendo o promoviendo la ruptura de las cadenas de polímeros que constituyen esos plásticos. Obviamente se han usado por años los polímeros orgánicos o plásticos sintéticos debido a que para que exista este fenómeno de fosforescencia se requiere que la luz sea transmitida al interior del sólido y llegue a los cristales y, posteriormente, la luz producida por los cristales sea emitida al exterior, y por ello las resinas transparentes o semitransparentes son las utilizadas comercialmente y su durabilidad está limitada a la exposición o radiación solar y la composición de las mismas.

Por lo tanto, si uno piensa en inventar un cemento fosforescente o cemento emisor de luz, tiene que enfrentar los retos de hacer un cambio en la microestructura del cemento mismo, para que permita el paso de la luz a su interior y, posteriormente, la luz generada en el interior del cemento salga al exterior. El reto mayor es que no se deben utilizar polímeros sintéticos o resinas orgánicas porque debemos crear nuevos materiales y nuevos productos sin afectar el medio ambiente y, por otro lado, debe resistir la radiación ultravioleta sin deteriorarse. La solución fue encontrada en la química inorgánica: producir un cemento con propiedades ópticas diferentes permitiendo la transmisión y reflexión de la luz.

AIC: ¿Específicamente cómo se obtiene el cemento emisor de luz?

JCRA: Se obtiene por un proceso de policondensación, es como fundir azúcar y obtener un caramelo, pero de materias primas como sílice (arena de río), desechos industriales (industria acerera, por ejemplo), álcalis (hidróxidos de sodio o potasio) y agua. El proceso se realiza a temperatura ambiente y no requiere hornos o altos consumos de energía y, por lo tanto, la contaminación por su elaboración es baja comparada con el cemento Portland tradicional y los plásticos sintéticos.

El mayor logro como científicos mexicanos fue nuestra aportación al mundo de que los cementos geopoliméricos, en los que se basa la tecnología, pueden ser utilizados como materiales funcionales y no solo como adhesivos. Actualmente contamos con otros productos patentados que amplían la información, pero no se han realizado publicaciones correspondientes por nuestro interés de proteger los resultados de investigación como lo hemos venido realizando hasta el día de hoy.

La originalidad de la investigación e innovación a nivel internacional dio lugar a que el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI) otorgara la patente de invención a la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, la cual está disponible para su transferencia y comercialización para las empresas del sector interesadas.

AIC: ¿Para qué sirve un cemento con estas características?

JCRA: Las aplicaciones son muy amplias, dentro de las que más destacan están el mercado arquitectónico: fachadas, piscinas, baños, cocinas, estacionamientos, etcétera; en la seguridad vial y señalamientos; en el sector de generación de energía, como plataformas petroleras; y en cualquier lugar que se desee iluminar o marcar espacios que no tengan acceso a instalaciones eléctricas, dado que no requiere un sistema de distribución eléctrica y se recarga solo con la luz. La durabilidad del cemento emisor de luz se estima mayor a los 100 años por su naturaleza inorgánica, y es fácilmente reciclable por sus componentes materiales.

AIC: ¿Cuál es el proceso por el que el cemento emite la luz?

JCRA: Primero cargándose con luz natural o artificial y posteriormente, en la oscuridad, emitiendo esa luz. La emisión de luz puede llegar a las 12 horas (toda la noche) cargado el cemento previamente por un periodo similar (durante el día).

AIC: ¿Quiénes serán los principales beneficiarios de esta nueva tecnología en materiales?

JCRA: El cemento emisor de luz puede ser útil para cualquier sector que desee utilizarlo para generar espacios iluminados con energía totalmente sustentable y sin costos de mantenimiento o generación una vez que sea instalado.

AIC: ¿Qué institución financió el proyecto y quiénes participaron en él?

JCRA: La investigación fue realizada con financiamiento de la UMSNH a través de la Coordinación de la Investigación Científica, con una inversión aproximada de 50 mil pesos. El equipo de trabajo fue coordinado por su servidor, en colaboración con la doctora Elia Mercedes Alonso Guzmán, el maestro Wilfrido Martínez Molina y el doctor Fernando Velasco Ávalos.

Imágenes: ArchDaily y Conacyt Prensa

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LANTERNA, Faro di Genova dal 1128

Autore: Associazione AMICI DELLA LANTERNA
Via lanternadigenova.it

Articolo raccomandato da Javier Armas Cortez, collaboratore di Messico per Replicación di Arttextum

 

La Lanterna di Genova
Simbolo della città di Genova, sita sul promontorio di Capo di Faro la Lanterna, con i suoi 77 metri di altezza, è il faro più alto del Mediterraneo, secondo in Europa. L’attuale costruzione risale al 1543, ma fin dal XII secolo esisteva una torre di struttura simile, nata come torre di guardia per annunciare l’arrivo di imbarcazioni sospette e divenuta nel tempo anche faro, sulla cui sommità si bruciavano fascine per segnalare ai naviganti l’accesso al porto. Nel 1326 vi si installò la prima lanterna ad olio di oliva, la cui luce era concentrata in un fascio grazie a cristalli trasparenti prodotti da maestri vetrai liguri e veneziani. La rappresentazione probabilmente più antica di questa prima Lanterna risale al 1371 e compare sulla copertina di un registro dell’autorità marittima del tempo. Nel Quattrocento la torre fu adibita a prigione e custodì, tra gli altri, il re di Cipro. Agli inizi del Cinquecento fu edificata la fortezza della Briglia, voluta da Luigi XII per le truppe che presidiavano la città: i genovesi, insorti contro i francesi, la bombardarono, danneggiando anche la Lanterna, ridotta a “mezza torre”. Nel 1543 essa venne ricostruita e le antiche merlature furono sostituite. Da allora la Lanterna superò senza gravi conseguenze il bombardamento navale del Re Sole alla fine del Seicento, i combattimenti del 1746 dopo la rivolta di Portoria, i bombardamenti della seconda guerra mondiale, nonché innumerevoli momenti di intemperie naturali (fino a quando, nel 1778, non fu dotata di impianto parafulmine). In tempi più recenti la potenza del faro aumentò notevolmente, sia per l’introduzione di più moderni sistemi ottici (data 1840 il sistema rotante con lenti di Fresnel), sia per l’introduzione di nuovi combustibili: il gas di acetilene (1898), poi il petrolio pressurizzato (1905), fino all’elettrificazione del 1936.

La Storia della torre dal 1128 ad oggi
Secondo alcune fonti non ufficiali, nel 1128 venne edificata la prima torre, alta poco meno dell’esistente, con una struttura architettonica simile all’attuale, ma con tre tronchi merlati sovrapposti. Alla sua sommità venivano accesi, allo scopo di segnalare le navi in avvicinamento, fasci di steli secchi di erica (“brugo”) o di ginestra (“brusca”). I documenti del secolo XI, le prime cronache e gli atti ufficiali del nascente comune genovese forniscono dati sicuri sulla torre di segnalazione, ma non la sua data esatta di costruzione. Nel 1318, durante la guerra tra Guelfi e Ghibellini la torre subì rilevanti danni alle fondamenta ad opera della fazione ghibellina; nel 1321 vennero effettuati lavori di consolidamento e venne scavato un fossato allo scopo di renderla meglio difendibile. La prima lanterna venne installata nel 1326; la lucerna era alimentata ad olio di oliva ed in merito l’annalista Giorgio Stella scriveva: “In quest’anno fu fatta una grande lanterna sulla torre di Capo Faro affinché con le lampade in essa accese, nelle notti oscure, i naviganti conoscessero l’adito alla nostra città”. Al meglio identificare la lanterna con la città, nel 1340 venne dipinto alla sommità della torre inferiore lo stemma del comune di Genova opera del pittore Evangelista di Milano.La più antica rappresentazione iconografica della prima torre della lanterna è del 1371 ed appare in un disegno a penna sopra una copertina pergamenacea di un manuale dei “Salvatori del Porto”, dove venivano fra l’altro registrate tutte le spese per la illuminazione, per i cristalli della lanterna, per le lampade, per l’olio, e le nomine dei guardiani.Nell’assedio alla Briglia – forte fatto costruire dal re Luigi XII durante la dominazione francese su Genova, ubicato sullo stesso colle dove sorgeva la torre del faro – la torre venne centrata dai colpi di bombarda sparati dagli insorti genovesi e parzialmente demolita. Per trenta anni la bella torre rimase monca e la sua brillante luce non fu più di aiuto ai naviganti.Solo nel 1543 venne ricostruita e fu posta in opera alla sua sommità una nuova lanterna costruita con doghe di legno di rovere e ricoperta con fogli di rame e di piombo fermati con ben seicento chiodi di rame. Fu quella occasione che la torre assunse il suo aspetto definitivo che ancora oggi vediamo. Nel 1565 si ritornò a lavorare sulla cupola per renderla stagna e nel 1681 si ricostruì la cupola con legno di castagno selvatico calafatando il tutto con pesce e stoppa e ricoprendola con fogli di piombo stagnati ai bordi sovrapposti. Nel 1684 durante i bombardamento di Genova ordinato dall’Ammiraglio francese Seignelai per ordine di re Luigi XIV, un colpo centrò la cupola distruggendone l’intera vetrata, che venne provvisoriamente ricostruita; nel 1692, la vetrata venne modifica aggiungendovi un nuovo ordine di vetri. Nel Portolano manoscritto del XVI secolo di autore anonimo si legge “a miglia 14 da Peggi (Genova Pegli) città con buonissimo porto e alla parte di ponente, vi è una lanterna altissima e dà segni alli vascelli che vengono a piè di detta lanterna”. A seguito dei ripetuti danni causati dai fulmini e dagli avvenimenti bellici nel 1771 la torre venne incatenata a mezzo di chiavarde e di tiranti che ancora oggi sono visibili all’interno. Nel 1778 venne dotata di impianto parafulmine che fu realizzato dal fisico P.G.Sanxais e nel 1791 vennero effettuati alla base della prima torre, lavori di consolidamento per renderla più stabile.

Le immagini di: lanternadigenova

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Via nowness.com 

Article recommended by Mariana Chávez Berrón from the Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

 

NOWNESS is a movement for creative excellence in storytelling celebrating the extraordinary of every day.  Launched in 2010, NOWNESS’ unique programming strategy has established it as the go to source of inspiration and influence across art, design, fashion, beauty, music, food, and travel. Our curatorial expertise and award-winning approach to storytelling is unparalleled. We work with exceptional talent, and both established and emerging filmmakers which connect our audience to emotional and sensorial stories designed to provoke inspiration and debate.

NOWNESS launched a Chinese-language site in 2012 and since 2013 videos are available in up to 10 languages including English, Chinese, French, German, Italian, Japanese, Korean, Portuguese, Spanish and Russian (just turn on Subtitles on our player).

Image: Miguel C Tavares’s film Become Ocean.

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María Adela Díaz, artista Arttextum
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Four Charles Bukowski Poems Animated

Four Charles Bukowski Poems Animated

Author: 
Via Open Culture | May 5, 2014

Article and videos recommended by Karla Castillo from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

The poetry of Charles Bukowski deeply inspires many of its readers. Sometimes it just inspires them to lead the dissolute lifestyle they think they see glorified in it, but other times it leads them to create something compelling of their own. The quality and variety of the Bukowski-inspired animation now available on the internet, for instance, has certainly surprised me.

At the top of the post, we have Jonathan Hodgson’s adaptation of “The Man with the Beautiful Eyes,” which puts vivid, colorful imagery to Bukowski’s late poem that draws from his childhood memories of a mysterious, untamed young man in a run-down house whose very existence reminded him “that nobody wanted anybody to be strong and beautiful like that, that others would never allow it.” Below, you can watch Monika Umba’s even more unconventional animation of “Bluebird“:

Without any words spoken on the soundtrack and only the title seen onscreen — a challenging creative restriction for a poetry-based short — Umba depicts the narrator’s “bluebird in my heart that wants to get out.” But the narrator, “too tough for him,” beats back the bluebird’s escape with whiskey, cigarettes, and a policy of only letting him roam “at night sometimes, when everybody’s asleep.”

You’ll find Bradley Bell’s interpretation of “The Laughing Heart,” a poem that advises its readers not to let their lives “be clubbed into dank submission,” to “be on the watch,” for “there are ways out.” “You can’t beat death,” Bukowski writes, “but you can beat death in life, sometimes.” In Bell’s short, these words come from the mouth of the also famously dissolution-chronicling singer-songwriter Tom Waits, certainly Bukowski’s most suitable living reader (and one who, all told, comes second only to the man himself). Only fitting that one inspiring creator delivers the work of another — in the sort of labor of enthusiasm that, too, will inspire its audience to create.

At the bottom the post, you will find “Roll the Dice,” an animation suggested by one of our readers, Mark.

You can find readings of Bukowski poems in the poetry section of our collection of Free Audio Books.

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Rodrigo y Gabriela – Full Performance (Live on KEXP)

Author: Rodrigo y Gabriela
Via KEXP | May 11, 2014 / Published on Jun 4, 2014

KEXP.ORG presents Rodrigo y Gabriela performing live at The Triple Door. Recorded May 11, 2014.

Songlist:
The Soundmaker
Santo Domingo
Torito
Diablo Rojo
Fram
Orion
The Russian Messenger

Audio Engineer: Dan Marchan
Cameras: Jim Beckmann, Shelly Corbett, Jenna Pool & Justin Wilmore
Editor: Justin Wilmore

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SEFT-1 Abandoned Railways Exploration Probe: Modern Ruins 1:220

Iván Puig, artista Arttextum

Author: The Arts Catalyst
Via SEFT-1 Abandoned Railways Exploration Probe: Modern Ruins 1:220 | June 21, 2014

 

Artists Ivan Puig and Andrés Padilla Domene (Los Ferronautas) built their striking silver road-rail SEFT-1 vehicle to explore the abandoned passenger railways of Mexico and Ecuador, capturing their journeys in videos, photographs and collected objects.

In their first London exhibition, SEFT-1 Abandoned Railways Exploration Probe: Modern Ruins 1: 200, commissioned by The Arts Catalyst and presented in partnership with Furtherfield Gallery, in the heart of Finsbury Park, the artists explore how the ideology of progress is imprinted onto historic landscapes and reflect on the two poles of the social experience of technology – use and obsolescence.

Between 2010 and 2011, the artists travelled across Mexico and Ecuador in the SEFT-1 (Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada or Manned Railway Exploration Probe). In a transdisciplinary art project, they set out to explore disused railways as a starting point for reflection and research, recording the landscapes and infrastructure around and between cities. Interviewing people they met, often from communities isolated by Mexico’s passenger railway closures, they shared their findings online, seft1.com, where audiences could track the probe’s trajectory, view maps and images and listen to interviews.

The artists’ journeys led them to the notion of modern ruins: places and systems left behind quite recently, not because they weren’t functional, but for a range of political and economical reasons. In the second half of the 19th century, the Mexican government partnered with British companies to built the railway line that would connect Mexico City with the Atlantic Ocean – and beyond to Europe. This iconic railway infrastructure now lies in ruins, much of it abandoned due to the privatization of the railway system in 1995, when many passenger trains were withdrawn, lines cut off and communities isolated.

For this new exhibition, the artists are inviting British expert model railway constructors to collaborate by creating scale reproductions of specific Mexican railway ruins exactly as they are now. One gallery becomes a space for the process of model ruin construction. The room’s walls will show the pictures, documents, plans and other materials used as reference for the meticulously elaborated ruin construction. With this action a dystopian time tunnel is created.

The exhibition was held at the Furtherfield Gallery, Finsbury Park, London N4 2NQ, UK, 21 June to 27 July 2014.

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Iván Puig, artista Arttextum
Iván Puig

10 hermosas palabras japonesas que no existen en español

10 hermosas palabras japonesas que no existen en español

Autor: Yoshiaki Yamada
Vía Gutenberg | Enero, 2016

Artículo recomendado por Karla Castillo, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

 

En la cultura japonesa, la gente tiene un gran aprecio hacia la naturaleza y es muy importante el respeto y el ser amable con los demás. La cortesía y la apreciación de la naturaleza se reflejan en su idioma y en la creación de algunas palabras hermosas que nos son traducibles al español.

1. Itadakimasu い た だ き ま す

La palabra itadakimasu está relacionada con el principio budista de respetar a todos los seres vivos. Antes de las comidas, itadakimasu se dice para dar gracias a las plantas y animales que dieron su vida por la comida que vas a consumir. También agradece a todas las personas que han participado en el proceso de elaboración de la comida. Itadakimasu quiere decir “humildemente recibo”.

2. Otsukaresama おつかれさま

Otsukaresama significa “estás cansado”. Se utiliza para que alguien sepa que usted reconoce su esfuerzo y duro trabajo, y que está agradecido por ello.

3. Komorebi 木 漏 れ 日

Komorebi se refiere a la luz del sol que se filtra a través de las hojas de los árboles.

4. Kogarashi 木 枯 ら し

Kogarashi es el viento frío que nos hace saber de la llegada del invierno.

5. Mono no aware 物の哀れ

Mono no aware es un concepto básico de las artes japonesas, que suele traducirse como empatía o sensibilidad. Hace referencia a la capacidad de sorprenderse o conmoverse, de sentir cierta melancolía o tristeza ante lo efímero, ante la vida y el amor. Un ejemplo que todos conocemos es la pasión de los japoneses por el hanami, la apreciación del florecimiento de los cerezos.

6. Shinrin-yoku 森林浴

Shinrin-yoku (“baño forestal”) es interiorizarse en el bosque donde todo es silencioso y tranquilo para relajarse.

7. Yūgen 幽玄

Yūgen es un conocimiento del universo que evoca sentimientos emocionales que son inexplicablemente profundos y demasiado misterioso para las palabras.

8. Shoganai しょうがない

El significado literal de Shoganai es “que no se puede evitar”, sin embargo no hace alusión a desesperar o desalentar. Significa aceptar que algo está fuera de su control. Ánima a la gente a darse cuenta de que no era su culpa y a seguir adelante sin remordimiento.

9. Kintsugi / Kintsukuroi 金継ぎ/金繕い

Kintsukuroi es el arte de la reparación de la cerámica uniendo las piezas con oro o plata y entender que la pieza es más hermosa por haber sido rota.

10. Wabi-sabi わびさび

Wabi-sabi se refiere a una forma de vida que se centra en la búsqueda de la belleza dentro de las imperfecciones de la vida y aceptar pacíficamente el ciclo natural de crecimiento y decadencia.

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19 artistas que expanden los límites del bordado

19 artistas que expanden los límites del bordado

Autor: Cultura Inquieta
Vía Diseño | Noviembre 20, 2016

Artículo recomendado por Karla Castillo, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

 

El arte del bordado ha existido a través del tiempo, datando del siglo V antes de Cristo. A pesar de sus siglos de antigüedad, este inmemorial oficio ha sido renovado continuamente por visionarios artistas que amplían las fronteras de su propósito y sus límites. Desde retratos hiperrealistas bordados a prendas de punto para coches, los creativos han llevado este campo a lugares nuevos y emocionantes con sus obras de arte.

Aquí podemos ver algunos de nuestros artistas favoritos que han llevado el arte del bordado al siguiente nivel.

#1 Ana Teresa Barboza (en imagen)
#2 Severija Inčirauskaitė-Kriaunevičienė
#3 Art of Silk
#4 Meredith Woulnough
#5 Lisa Smirnova
#6 Danielle Clough
#7 Jose Romussi
#8 Teresa Lim
#9 Izziyana Suhaimi
#10 Debbie Smyth
#11 Cayce Zavaglia
#12 Kirsty Whitlock
#13 Matthew Cox
#14 Anastassia Elias
#15 Linda Gass
#16 Urban X Stitch
#17 Fabulous Cat
#18 İrem Yazıcı
#19 Olek

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Paulina Velázquez Solís
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Mitología Familiar (fuera de campo), libro de artista

Mitología Familiar (fuera de campo), libro de artista -obra en proceso

Autora: María José Alós
Vía página personal de la artista

Obra de arte de María José Alós, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Mitología Familiar (fuera de campo), 2015-2017

Lo que se presenta en este espacio son los fragmentos de la investigación y producción artística que se realiza y edita desde Agosto del 2015 hasta la fecha, durante el programa de maestría MaPa de la UAEM Morelos con beca de CONACYT.

maria-jose-alos-libro-de-artista-arttextum3

La experimentación de la obra Mitología familiar (fuera de campo) se desarrolla a través de metodologías de reempleo, apropiación e intervención de documentos familiares propios y ajenos, rescatados y encontrados en formatos como: fotografía, texto, libro, película en pequeño formato, registro sonoro y de video, realizados desde principios de s. XX a la fecha y coleccionados a lo largo de una década.

maria-jose-alos-libro-de-artista-arttextum2

Las estrategias artísticas incluyen: prácticas de archivo, apropiación, found footage, found object, ejercicios de recuperación de la memoria y del recuerdo, puesta en escena, reescritura, montaje, así como la exhibición constante del proceso y la obtención de retroalimentación vía la plataforma web y redes sociales.

Como parte de la propuesta de libro de artista que desarrolla actualmente en donde se accede a los materiales de edición para este texto, la artista mexicana convoca al público a dejarle comentarios y a participar en la selección y montaje de la obra final. Contáctala directamente a través de su página web.

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Ambrosía Apoteca Herbolaria: Revalorando y reinterpretando saberes tradicionales

Ambrosía Apoteca Herbolaria: Revalorando y reinterpretando saberes tradicionales

Autor: Ambrosía Apoteca Herbolaria
Vía Ambrosía Apoteca Herbolaria

Proyecto de medicina y salud recomendado por Alejandra Pérez, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

 

Ambrosía Apoteca Herbolaria es un proyecto que busca ofrecer alternativas para el cuidado de la salud, a base de las plantas medicinales, cuya eficacia se ha comprobado a través de la prueba del tiempo. Recupera, revalora y reinterpreta saberes tradicionales.

Saber utilizar las plantas, al igual que vivir con ellas y cuidar y observarlas, tiene innumerables efectos benéficos para el ser humano, tanto a nivel físico como emocional y energético. Ambrosía espera ser un puente que, empezando con el uso y el cultivo de las plantas medicinales, ayude a reunir a las personas con la curación y los mensajes que nos pueden dar las plantas.

ambrosía
(Del gr. ἀμβροσία, der. de ἄμβροτος ‘inmortal’, ‘divino’).
1. f. Mit. Manjar o alimento de los dioses.
2. f. Cosa deleitosa al espíritu.
3. f. Vianda, manjar o bebida de gusto suave o delicado.

apoteca
(Del lat. apothēca, y este del gr. ἀποθήκη ‘almacén’).
1. f. ant. botica (‖ farmacia).

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Barrio mexicano reduce la criminalidad a través del arte

Autor: EFE
Vía La Opinión | Abril 2, 2016

 

La organización ‘Colectivo Tomate’ cambia la cara de Xanenetla en Puebla

El barrio de Xanenetla, considerado como uno de los más “bravos” de la ciudad de Puebla (centro de México), ha sido por años epicentro de crímenes y delitos; sin embargo, el lugar ha sufrido una transformación gracias al arte. “Los taxis no se atrevían a entrar” señala un vecino sobre este barrio, que colinda con el centro de la ciudad y cuya población ronda los 10,000 habitantes. Calles empedradas y estrechas que fueron testigos históricos de asaltos, tráfico de drogas y conflictos son hoy un faro de luz que abre la puerta a la esperanza de todos los vecinos de la colonia, donde hoy se inaugura la Ciudad Mural.

Detrás de esta transformación está una organización sin fines de lucro conocida como “Colectivo Tomate”, un grupo de ciudadanos que busca inspirar a las personas a participar activamente por su comunidad. “Que se den cuenta de que cuando nos unimos podemos fortalecer y transformar el lugar en el que las personas habitamos” señaló Maribel Benítez, codirectora del colectivo.

El inicio de algo grande

Comenzó como un proyecto de arquitectura entre dos personas, pero nueve años después se ha convertido en una iniciativa de integración social en comunidades vulnerables y focos rojos de las grandes urbes.

Su trabajo no sólo queda reflejado en las paredes; también se nota en la reducción de los índices de criminalidad y en la calidad de vida de los habitantes. “El arte es nuestra herramienta principal y favorita y a través de él promovemos herramientas de paz y de participación ciudadana” dijo la codirectora.

Un artista del Estado de México describe esta experiencia como genial y señala que el hecho de trabajar en puntos conflictivos la hace más humana. “Quizá los jóvenes no tienen otra forma de ver la vida; tal vez (están involucrados en asuntos de) drogas o violencia y cuando ven a una persona haciendo un mural podemos cambiar algo en ellos”, señala el artista Fernando Pons Fernández.

El proyecto consiste en la creación colectiva de murales que narren la historia de las familias en las fachadas de sus casas, así como la identidad del barrio en espacios comunes.

Artistas internacionales y de diferentes partes del país se sumergen en la historia del barrio a través de dinámicas de sensibilización.

Descalzos y con los ojos tapados recorren el barrio para sentirlo, escucharlo y así poder transmitir luego esas sensaciones a través de sus pinturas. Una labor altruista que comienza conociendo a las familias; ellos se abren al artista y le expresan qué les gustaría representar en sus fachadas. De ahí sale un boceto que finalmente, de ser aprobado por la propia familia, quedará grabado en sus viviendas.

El artista poblano Alejandro Varela comparte su experiencia y señala que le tocó pintar la fachada de una pareja de matemáticos. Cuando entró por primera vez a su casa se topó con una estatua de un perro xoloitzcuintle, pero no le dio más importancia. “Al día siguiente me dicen, ‘no te hemos presentado a nuestra hija’, yo pregunté si tenían una y me sacaron a una xoloitzcuintle, y dije ‘ya lo tengo’”. Ahora esta pareja tiene a cada lado de la entrada principal de su casa un perro de esta raza, un macho y una hembra.

Historias como estas se repiten en cada fachada. Unos deciden poner algo alusivo a su profesión, a sus creencias religiosas, a un familiar recientemente fallecido o plasman leyendas típicas del barrio. El día de hoy se inaugura Ciudad Mural en Xanenetla; el barrio que vio nacer esta iniciativa hace siete años sigue sumando historias a través de la pintura.

En esta ocasión son 75 murales, de los cuales 44 son completamente nuevos y 26 han sido rehabilitados de etapas anteriores.

Mes y medio de trabajo conjunto entre artistas y vecinos que deja como resultado un barrio lleno de color y encanto, donde el miedo y la inseguridad se esfumó a brochazos para dar paso a un lienzo de esperanza y oportunidades para miles de personas.

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Francisco Toledo, la metamorfosis de “Duelo”

Francisco Toledo, la metamorfosis de “Duelo”

Autor: Fabián Muhlia
Vía Cultura Colectiva | Noviembre 11, 2015

Artículo recomendado por Fabián Muhlia, colaborador de México para Replicación de Arttextum

Hablar sobre Francisco Toledo (Juchitán,Oaxaca,1940) siempre es un deleite porque se trata de un artista con un compromiso social constante e imaginación ilimitada. Basta recordar su postura ante la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa (creó 43 papalotes con los rostros de los estudiantes desaparecidos e hizo un performance en Oaxaca) y también su incansable defensa del Cerro del Fortín en el sur del país ante la intención, por parte del gobierno estatal, de construir un Centro de Convenciones en esa parte natural de la ciudad oaxaqueña.

En esta ocasión, Francisco Toledo expone su obra cerámica en alta temperatura en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (MAM), ubicado entre el Paseo de la Reforma y el Bosque de Chapultepec y durará hasta el 28 de febrero del 2016. Cabe destacar que es la segunda exposición retrospectiva del pintor oaxaqueño en este museo.

La museografía es muy parecida a la de la exposición Resumen del fuego, del escultor Fernando González Cortázar, exhibida en el mismo recinto en marzo del 2014,  ya que dentro de las paredes oscuras se desvelan con una luz especialmente dirigida (casi teatral) a las excelentes piezas cerámicas de Francisco Toledo, todas ellas realizadas durante este 2015 en el Taller Canela del maestro ceramista Jerónimo López, un anexo del Centro de las Artes de San Agustín (CaSa), Oaxaca.

toledo-arttextum

En esta muestra abundan los personajes ya característicos de su obra: sapos, magueyes, maíz, coyotes, penes transformados en cañones, aves, rostros que sufren y tarántulas.

Siempre que observo la obra de Toledo está presente el color rojo en mil formas y texturas posibles: rojo fuego, rojo sangre, rojo quemado y rojo natural nacido de pigmentos oaxaqueños que han inspirado todo un movimiento de artistas plásticos originarios de esa ciudad.

Como referente histórico es preciso mencionar la gran influencia que ha tenido sobre este movimiento el célebre pintor Rufino Tamayo (Oaxaca, 1899- 1991), un artista que produjo una realidad pictórica alterna a la de los tres grandes muralistas mexicanos: José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera.

Las tres obras que más llamaron mi atención son jarrones que se asemejan a sus grabados (una técnica por demás célebre de Toledo) traducidos al formato tridimensional de la cerámica en colores rojo, negro y amarillo. Todos ellos envueltos por espinas que los hacen abandonar la forma tradicional de un objeto cerámico y los transforman en organismos mágicos que respiran y sienten, que sufren metamorfosis y sangran.

Hay una obra más que también me fascinó. Consiste en una figura humana de dos cabezas que emerge de cuatro patas y está manchado de sangre en sus caras y estómago. Es un grito visual muy profundo que se hace más agudo cuando observamos que los rostros tienen ausencia de ojos (hoyos negros).

Personaje de 2 cabezas
Al recorrer la exposición de principio a fin, encontraremos el dolor que causa la injusticia en nuestro país, ya que son piezas crudas de verdad, como verdadera es la realidad sangrante de México.

El título es muy adecuado porque esa realidad es nuestro duelo, nuestra gran pérdida de confianza de un futuro pero también nos invita a reflexionar sobre cómo podemos renacer por medio del arte, tal como lo ha hecho Francisco Toledo.

Imágenes: cortesía del autor.

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Georgina Santos, artista mexicana

Georgina Santos, artista mexicana

Autora: Georgina Santos
Via: web personal de la artista

Portafolio de artista recomendado por Alejandra Pérez, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

Nuestra colaboradora Ale Pérez realizó una recomendación para incluir el portafolio de la artista mexicana Georgina Santos, quien también participa en Arttextum.net desde 2013.

georgina-santos-arttextum

 

Nuestra colaboradora comentó lo siguiente al respecto del trabajo de Santos:

Si pudiera evocar imágenes mezcladas con aromas, creo que el quehacer de Georgina me evoca eso; me inspira su modo de construir a partir de la idea del viaje como referencia o punto para crear lazos a través del conocimiento, y la idea del “rescate” de nuestra cultura, de la noción que tengo como bello.

Imágenes cortesía de la artista.

Conoce más de la artista de Arttextum:

Georgina Santos, artista Arttextum
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El Gato y la Espiritualidad

El Gato y la Espiritualidad

Autor: Evolución
Vía Evolución Consciente | Diciembre 6, 2015

Artículo recomendado por Karla Castillo, colaboradora de México para Replicación de Arttextum

 

Quien no se relaciona bien con su propio inconsciente, no soporta al gato. Él surge entonces como una amenaza porque representa esa relación precaria del hombre con su mismo misterio. El gato no se relaciona con la apariencia del hombre. Él ve mucho más allá, ve por dentro y por el revés.

Se relaciona con la esencia. Si la demostración de cariño es falsa, de miedo, o sustituye inaceptables (pero existentes) impulsos secretos de agresión, el gato lo sabe. Y se defiende de la caricia. La relación de él es con aquello que está oculto y tan bien guardado, que ni nosotros queremos, sabemos o tampoco podemos ver. Por eso, cuando surge en él un acto de entrega, de treparse a la falda o alguna manifestación de afecto, es algo realmente verdadero que no puede ser dejado de lado. Es un gesto de confianza que honra a quien lo recibe, pues significa un juicio. El hombre no sabe “sentir” al gato, pero el gato sabe sentir al hombre…

gatos-arttextum

Si hay alguna falta de armonía real o latente, el gato la siente. Si hay soledad, él sabe y suaviza la situación como puede, pues él enfrenta su propia soledad de manera mucho más valiente que nosotros. No se manifiesta, no reclama. Solamente se aleja. Quien no sabe “leer” piensa que “él no está allí”.

Presente o ausente, él enseña y manifiesta algo. Cerca o lejos, mirando o fingiendo no ver, él está comunicando códigos que no siempre (o casi nunca) sabemos traducir. El gato ve más, ve dentro y más allá de nosotros. Se relaciona con los fluidos, auras, fantasmas amigos y opresores.

El gato es médium, brujo, alquimista y parapsicólogo. Es una oportunidad de meditación permanente a nuestro lado, a enseñar la paciencia, atención, silencio y misterio. El gato es un monje silencioso, meditativo y sabio para contestar las preguntas dudosas, aguardando a que, en nuestra eterna búsqueda, encontremos el camino, en vez de enseñarlo ya preparado, conocido y trillado.

El gato contesta siempre con una nueva incógnita, encaminándonos a la permanente investigación de lo real, de la búsqueda incesante de la seguridad de que cada segundo contiene la posibilidad de creatividad y de nuevas relaciones infinitas entre las cosas.

El gato es una lección diaria de afecto verdadero y fiel. Sus manifestaciones son íntimas y profundas. Exige dedicación, entrega y atención. Las personas descuidadas no son del agrado de los gatos. Personas chillonas le irritan. Todo lo que necesite promoción o explicación requiere afirmación.

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Vive de la verdad y no se ilusiona con las apariencias. Nadie en la naturaleza ha aprendido a bastarse (hasta en la higiene) a sí mismo, como el gato. Ejemplo de sueño y musculación, el gato nos enseña todas las posiciones de respiración yoga. Enseña a dormir con entrega total y nos muestra la solución de recuperación en el Cosmos. Enseña a esperezarse con el masaje más completo de todos los músculos, preparándolos para una acción inmediata. Si los preparadores físicos aprendiesen el calentamiento que hace el gato, los jugadores de la banca no llevarían tanto tiempo (15 minutos) ejercitándose para entrar al campo.

El gato sale del sueño para el máximo de acción, tensión y elasticidad en un segundo. Conoce el desempeño preciso y milimétrico de cada parte de su cuerpo al cual ama y preserva como un templo. Ejemplo de salud y sensualidad, de relaciones amorosas con dedicación integral de varios días, ejemplo de organización familiar y definición del espacio propio y territorio personal, ministra lecciones de anatomía, equilibrio y desempeño muscular. Ejemplo de salto, de silencio, de descanso… de introversión, de contacto con el misterio, con lo oscuro, con la sombra. Ejemplo de religiosidad sin iconos… lecciones de alimentación y “fitness”, de buen gusto y sentido de oportunidad. Ejemplo de vida, en fin, la vida mas completa, diaria, silenciosa, educada, sin cobranzas, sin vehemencias, sin exigencias.

“El gato es una oportunidad de interiorización y sabiduría, hecha por el misterio a la disposición del hombre”. El gato es un animal que tiene mucho cuarzo en la glándula pineal y por lo tanto es un transmutador de energía y útil para la cura, pues capta la energía mala del ambiente y la transforma en saludable.

– Normalmente, donde él se acuesta con frecuencia es una señal de que la energía no está buena – en el caso de que el animal se arrime a alguna parte de nuestro cuerpo de manera insistente, es una señal de que aquel órgano o miembro está enfermo, o cerca de enfermarse pues él ya percibió la mala energía en determinado órgano y entonces el opta por elegir esa parte de cuerpo para limpiar lo que existe allí.

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Observe que, de la misma manera que el gato se acuesta en determinado lugar, él salta de repente pues siente que ya limpió la mala energía del lugar y no necesita estar más allí. El amor del gato por su dueño es de desapego pues, mientras lo necesita él está cerca y cuando no, él se aleja.

En el Egipto de los faraones, el gato era adorado en la figura de la diosa Bastet, representada comúnmente con el cuerpo de una mujer y cabeza de gata. Esta bella diosa era el símbolo de la luz, del calor y de la energía. Era también el símbolo de la luna y se creía que tenía el poder de fertilizar la tierra y los hombres, curar enfermedades y conducir el alma de los muertos. En aquella época, los gatos eran considerados guardianes del otro mundo y eran comunes en muchos amuletos.

“El gato inmortal existe en algún mundo intermediario entre la vida y la muerte, observando y esperando, pasivamente, hasta el momento en que el espíritu humano se vuelve libre. Entonces y solamente así, él irá a liderar el alma hasta su reposo final”.

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Develar y detonar la mirada, fotografía en México

Develar y detonar la mirada, fotografía en México

Autor: Fabián Muhlia
Vía Cultura Colectiva | Octubre 30, 2015

Artículo recomendado por Fabián Muhlia, colaborador de México para Replicación de Arttextum

En el Centro Nacional de las Artes (CENART), un recinto construido por grandes arquitectos mexicanos y ubicado en la Delegación Coyoacán de la Ciudad de México, se presenta la exposición Develar y Detonar. Fotografía en México, ca. 2015. Se trata de una muestra de la colección Fundación Televisa que, como toda muestra colectiva, invita a recorrerla con un espíritu de camaleón en nuestra mirada.

México es un país que atrapa las miradas de gran cantidad de fotógrafos nacionales y extranjeros por su naturaleza, gente, tradiciones y, por qué no decirlo, por su desigualdad y tragicomedia cotidiana.

Los fotógrafos que más llamaron mi atención son: Koral Carballo (Veracruz,1987), Abraham Gómez (Chiapas, 1977), Octavio López (Oaxaca,1978) y José Luis Cuevas (México,1973).

Las obra  de Koral Carballo, Silencio, de la serie El último día del fin del mundo (2014) nos transporta a un lugar mágico, lleno de incertidumbre y muy coherente con el título de la obra. El contraste entre sentirte partícipe de la fotografía pero al mismo tiempo de querer huir de ella por lo fría, deshabitada se hace más fuerte por el hecho de maximizarla en foto-mural. Lo sentí como un llamado a buscar soluciones efectivas para nuestro mundo, nuestro país y en específico para nuestra ciudad.

Siguiendo con la línea de lo mágico y lo espiritual encontramos la obra de Abraham Gómez: Pérdida del Ch’ulel 2014, Al tercer día, 2013 y Alma sin descanso, 2013,  pertenecientes a la serie Lik Xchuvajil (le comenzó la locura) que captura la transformación del ser humano a animal y la pérdida del alma según la tradición de Chulel en Chiapas. Es una serie de fotografías llenas de dramatismo y realismo dentro del contexto fantástico. Por el hecho de tocar un tema tan universal como es el cuerpo-alma resulta una obra muy bella y nos invita a reflexionar sobre nuestra presencia en este mundo.

Otra obra de una belleza muy particular es la de Octavio López con Cabezas, de la serie Bexée, 2013, que nos muestra un para de cabezas de cerdo flotando en sangre en un contenedor de metal que contrasta magistralmente en un pasto con claroscuros. La vida  y la muerte nos vienen a la mente al sentir las cabezas asomándose parcialmente al exterior.

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Finalmente, por su calidad compositiva y una estética mística-apocalíptica, llamó mi atención la obra Nueva era (2009-2013), de José Luis Cuevas en la que la muerte, el dolor, el hechizo y la vida que renace son documentadas y toman forma de personas, animales y espacios vacíos llenos de naturaleza.

Los invito a recorrer la exposición con la seguridad de que deleitarán sus sentidos de principio a fin y que encontrarán más preguntas que respuestas.

Imágenes: Koral Carballo y José Luis Cuevas.

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José Luis Cuevas, artista Arttextum
José Luis Cuevas

Hablamos con el mexicano que creó la hamburguesa de chapulines

Autor: Andrea Viedma
Vía Munchies | Noviembre 5, 2015

 

Estamos en una revolución alimentaria. Sabemos que nos estamos acabando al planeta, que los océanos contienen cada vez menos comida para nosotros, que la carne produce emisiones de carbono inmensas, que la soya no es un sustituto ecológicamente bueno, que hasta la Nutella que tanto amamos está destruyendo nuestros ecosistemas. Por eso, se ha hablado una y otra vez que la solución para alimentar a las 90 mil millones de personas que seremos en 2050 está en los insectos.

Por eso, el artista mexicano Pedro Reyes creó Entomofagia (2013), un carrito que reparte comida hecha con insectos en la calle, con el fin de introducirlos a la dieta diaria de las personas.

No es la primera vez que Pedro toca tema sociales y ambientales con su obra, pero sí la primera vez que incursiona en la cocina.

Fuimos a su casa en Coyoacán, en la Ciudad de México, para platicar con él y participar en el performance completo. Cocinamos las ‘Grasswhoppers’, que son hamburguesas de chapulines, alistamos el carrito —que también tiene forma de chapulín— y nos dirigimos a la escuela secundaria más cercana para repartirlas.

La parrilla se encendió, empezamos a cocinar y el delicioso aroma atrajo inmediatamente a jóvenes, niños y adultos curiosos. Todos los comieron gustosos, no porque fueran gratis sino porque realmente las disfrutaron. Y sí, estaban exquisitas.

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MUNCHIES: ¿Cuál es tu relación con los insectos comestibles?
Pedro Reyes: Me parece muy interesante que los mexicanos somos muy carnívoros, pero es por que no hay otra opción. Si te pones a analizar la cocina prehispánica, las personas se alimentaban con animales como serpientes, iguanas, conejos, ratas e insectos.

Existen varias razones por las cuales comerlos es una buena opción. La primera es que ecológicamente es la opción más sustentable. La carne es la principal causa de emisiones de carbono del planeta, el metano que producen los cerdos y las vacas, además de la cantidad de terrenos que se deforestan para generar pastura, tienen un costo ambiental atroz. Incluso más que los aviones y los automóviles, el calentamiento global se debe a la producción de carne. También el ganado consume más agua potable que cualquier otro ser vivo en el mundo.

Lo que es muy bonito de muchos insectos como fuente de proteína, es que lo que se comen de pasto o hierbas se traduce en su masa corporal.

Creo que los insectos forman parte de un futuro prometedor porque existe la posibilidad de crear nuestras microgranjas en casa y reducir deshechos orgánicos, que se utilizarían para alimentar a nuestros insectos.

Si no estás familiarizado con los insectos, es difícil dar el primer paso para comerlos de manera cotidiana. ¿Por qué crees que esto suceda?
Creo que es algo muy personal. Por ejemplo: yo aún no estoy preparado para comerme una cucaracha, pero sí puedo comer orugas, escorpiones o lombrices. Definitivamente es algo cultural. ¿Por qué aquí en México no comemos perro, pero sí cerdo?

Posiblemente una de las resistencias que existe hacia los insectos en todo el mundo es que estuvieron asociados a la pobreza, aunque creo que, en general, el que haya ciertos insectos considerados como peste puede influir. Por otro lado, los insectos comúnmente son asociados con la suciedad, a pesar de que tienen diferentes costumbres. Las cucarachas, por ejemplo, crecen en lugares donde abunda la basura, a diferencia de los grillos que requieren condiciones ambientales muy limpias para crecer. Encontrar grillos en algún terreno, es un buen síntoma de salud de la tierra.

Lo que es muy chistoso es que si vieras el interior de una hamburguesa o de una salchicha, te resultaría mucho más asqueroso que cualquier insecto. Con un insecto tienes más tranquilidad al saber lo que estás comiendo.

A pesar de que históricamente en México comemos insectos, y que en otras partes del mundo ya empieza a ser una tendencia alimentaria. ¿Qué tiene que pasar para que la entomofagia se desarrolle?
Tiene que haber una modificación a la legislación existente para que esa industria se pueda desarrollar. No puedes exportar insectos a otros países, no puedes cruzar fronteras con ellos porque son considerados pestes. A pesar de que las Naciones Unidas ha hecho varias recomendaciones sobre la importancia de implementar el uso de insectos en la comida, hay barreras legales que impiden que eso suceda.

Por otro lado el proceso de capturación es muy artesanal y hace que sea más complicado industrializarlo.

¿Cómo a partir de tu obra, tratas de romper el tabú de comer insectos?
Desde el territorio del arte que te permite hacer muchos experimentos, quise imaginar un lugar estilo McDonlad’s, donde la especialidad es la ‘Grasswhopper’, donde te recibe un grillo o una hormiga en vez de Ronald McDonald, y donde las personas de cocina y detrás de las cajas registradoras tienen diademas de antenas. Si esto existiera, el enfoque hacia los insectos cambiaría.

El carrito de Entomofagía es un ejercicio de esto, a una escala más pequeña por supuesto. Si esto se convirtiera en el restaurante que imagino, que sé que tiene el potencial de serlo, lograría un buen balance entre lo vegetariano y lo carnívoro.

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¿Porqué tu carrito es un grillo y no otro insecto?
El grillo es un elemento gráfico muy presente en la Ciudad de México, por ejemplo Chapultepec significa “el cerro de los chapulines”. Por otro lado, la gráfica que diseñó Lance Wyman para el metro de la Ciudad de México se basó en el grillo prehispánico que yo luego modifiqué mezclando una hamburguesa con el grillo.

¿Cómo ha reaccionado la gente ante Entomofagia?
En general he tenido respuestas positivas, porque les da curiosidad; sin embargo al final lo que vale más es el sabor, y a la gente afortunadamente le ha gustado la ‘Grasswhopper’. Ya que la prueban superan la resistencia psicológica al animal. Si no lo ven, ni siquiera piensan lo que es.

¿Trabajaste la receta con algún chef o la desarrollaste tú mismo?
La idea y receta actual es mía. Pero he contado con la valiosa ayuda de amigas como Regina Galvanduke y Niki Nakazawa con las que hecho variaciones con espinaca, con queso. Creo que así es la cocina, todo el tiempo se está transformando. El chiste es experimentar, introducir un elemento nuevo y experimentar.

¿Qué otros insectos has cocinado?
En Brasil cociné hormigas gigantes, les quité las patas y quedó la bolita, luego las puse a freír con sal y saben muy ricas, como a cacahuates. Está padre que para cada lugar hay un nuevo personaje. Eso me permite hacer branding.

¿Qué sigue después de la ‘‘Grasswhopper’ ?
Quiero hacer una bebida de veneno de escorpión, porque tiene poderes vigorizantes.
Estaremos ansiosos por probarla. Gracias por hablar conmigo, Pedro.

Imágenes: Mauricio Castillo.

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Pedro Reyes

Con baba de nopal, tres jóvenes potabilizan el agua contaminada y representan a México en Europa

Autor: Redacción Sin Embargo
Vía Sin Embargo | Junio 19, 2013

 

Tres jóvenes, preocupadas por el cuidado del agua, crearon una sustancia basada en la baba del nopal, capaz de purificar el agua. Ahora representarán a México en Europa junto con otros proyectos similares de todo el mundo que buscarán llevarse el llamado “Nobel del Agua”.

Clarissa Camargo Tapia, Julisa Guadalupe Lugo Pacheco y Doryan Brenda Laura Callejas ganaron el primer lugar del Premio Juvenil del Agua que otorga la Embajada de Suecia en México y la Academia Mexicana de las Ciencias, lo que les dará la oportunidad para competir por el “Nobel del Agua”, el premio otorgado por el Stockholm International Water Institute a los mejores proyectos de manejo sustentable del agua.

Las tres estudiantes del Colegio de Estudios Científicos y Tecnológicos de Hidalgo en el Valle del Mezquital, junto a su asesora Blanca Estela Olguín, se inspiraron en la técnicas de la región para purificar el agua con nopal, por lo que decidieron estudiar los beneficios del mucílago de la planta para encontrar una solución a la contaminación del vital líquido en sus comunidades.

Tras dos años de investigación el grupo de investigación creó una técnica para extraer el mucílago del nopal, al que se le elimina la fibra con acetonas y después se deshidrata para obtener un polvo purificador.

El mucílago es una sustancia vegetal viscosa que se encuentra en algas, semillas y en muchos vegetales. Generalmente –en casos distintos a la baba de nopal– es usado como excipiente para emulsiones y suspensiones.

Aunque el uso individual del mucílago para el tratamiento de algunas enfermedades se basa únicamente en las aplicaciones tradicionales. Son precisamente estas aplicaciones de la variedad del nopal las que sirvieron de inspiración al grupo de estudiantes y su asesora para iniciar su investigación.

En este caso, la efectividad del mucílago del nopal fue comparada con el sulfato de aluminio, una de las sustancias más utilizadas para purificar el agua de piscinas y para tratamiento de aguas industriales en donde evita la formación de gérmenes y algas.

En la investigación se tomaron muestras de agua de pozo, manantial y de la llave, y se les realizaron estudios bacteriológicos y de metales pesados, para conocer el nivel de contaminación.

Los resultados demostraron que el líquido tenía alta concentración de arsénico, floruro y plomo, lo que superaba los límites permitidos para su consumo; además, las pruebas bacteriológicas encontraron coliformes fecales en el líquido.

Sin embargo, gracias a los efectos coagulantes del mucílago para aglomerar sulfatos y material orgánico, se redujeron los niveles de materiales pesados y desechos orgánicos en el agua, haciendo apta para el consumo humano.

Foto: Saúl López/CUARTOSCURO.COM

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Un viaje hacia el interior del ser humano a través de fotografías en blanco y negro

Un viaje hacia el interior del ser humano a través de fotografías en blanco y negro

Autor: Fabián Muhlia
Vía Cultura Colectiva | Octubre 28, 2016

Artículo recomendado por Fabián Muhlia, colaborador de México para Replicación de Arttextum

¿Qué le debemos al mundo? ¿Qué le debemos a la naturaleza? Estas preguntas podrían parecer existenciales pero, si nos reconocemos como seres racionales y sensibles ante nuestro entorno, descubriremos que nacen tan fácilmente como la acción de respirar.

Alguien que vive esta reflexión tan a flor de piel es digno de adentrarse en regiones aisladas pero con grandes historias que contar, estas regiones aparecen a lo largo y ancho del estado de Baja California Sur y Alejandro Rivas Sánchez se ha encargado de fotografiarlas.

“Tendiendo Redes” es el libro que nace después de un trabajo de más de siete años que consistió en recorrer diversas zonas de Baja California Sur: Punta Arenas, Ensenada Blanca, San Carlos, Isla Margarita, Punta Eugenia, entre otras.

Estas zonas nos muestran un mundo habitado principalmente por pescadores y cazadores, oficios que nos remiten a los inicios del ser humano y que en la aparente simpleza de las mismas, esconden imágenes que rebasan la estética de lo mágico.

Un ejemplo de la belleza capturada por Alejandro es la Ballena azul varada a la orilla del mar, la cual desborda inmensidad (la ballena tiene 30 metros de largo) y es imponente a comparación del tamaño del ser humano, nos transmite paz y al mismo tiempo nos convulsiona con el palpitar que ha dejado de funcionar, es drama puro.

La fotografía de Alejandro es muy honesta, nos invita a conocer el día a día de los pescadores, sus costumbres, sus sueños, la forma en que vencen sus miedos y en la cual se entregan a la naturaleza, se entregan plenamente a ella.

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Los caminos son largos y la noche cae mostrando sus estrellas sin distracciones.

La naturaleza muestra su belleza a los moradores de las regiones, hay días buenos y días malos en la vida de los pescadores y ninguno pasa desapercibido para la lente de Alejandro.

Botas, guantes, redes, aves y la fotografía submarina… todo forma parte de un acervo que Alejandro captura y que le brinda como homenaje a la gente que hace de su fuerza física una forma de vida, a pesar de estar enmarcada por las vicisitudes del aislamiento.

Es una fotografía de vena social que, por supuesto, nos debe mover hacia la reflexión y la acción. ¿Queremos que los pescadores sigan en las condiciones que actualmente tienen?, ¿qué podemos hacer por ellos?, ¿las prácticas ecológicas deben insertarse en sus actividades?

Los invito a maravillarse con la fotografía de Alejandro Rivas, es un viaje de emociones para nuestros sentidos, un viaje sincero que nos lanza redes hacia lo extraordinario.

Los fotógrafos la han buscado incontables veces, algunos más que otros. Buscan mostrar en una imagen momentos reales que pueden tener distintos fines, pero hoy la fotografía en blanco y negro lo hace con una finalidad estética (sin negar que puedan tener otros motivos).

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The dream that you are holding in your mind is possible!

Author: Martin Luther King (via Mateusz M)

Via YouTube 

Recommended by Sandra Gael from Mexico, collaborator of Arttextum’s Replicación

I don’t know what that dream is that you have. I don’t care how disappointing it might’ve been as you’ve been working toward that dream, but that dream that you’re holding in your mind, that it’s possible!

That some of you already know. That it’s hard, it’s not easy. It’s hard changing your life. That in the process, of working on your dreams, you are going to incur in a lot of disappointment, a lot of failure, a lot of pain. There are moments when you’re gonna doubt yourself. You said God, why, why is this happening to me? I’m just trying to take care of my children and my mother, I’m not trying to steal or rob from anybody. How does this have to happen to me? For those of you that have experience some hardships, don’t give up on your dream. The rough times are gonna come, but they have not come to stay, they have come to pass.

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Greatness, is not this wonderful, esoteric, illusive, god-like feature that only the special among us will ever taste. It’s something that truly exists, in all of us.

It’s very important for you to believe, that you are the one. Most people, they raise a family, they earn a living and then they die. They stop growing, they stop working on themselves, they stop stretching, they stop pushing themselves. Then a lot of people like to complain but they don’t wanna do anything about their situation. And most people don’t work on their dreams, why? One is because of fear, the fear of failure, “what if things don’t work out”? And the fear of success, “what if they do and I can’t handle it”? These are not risk takers.

You spent so much time with other people, you spent some much time trying to get people to like you, you know other people more than you know yourself, you studied them, you know about them, you want hang out like them, you want to be just like them. And you know what? You’ve invested so much time on them, you don’t know who you are. I challenge you to spend time by yourself.

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It’s necessary, that get the losers out of your life, if you want to live your dream. But people who are running towards their dreams, life have a special kind of meaning.

If you want to be more successful, if you want have and do stuff you never done before, I’m asking you, to invest in you! To invest in you!

Someone’s opinion of you, does not have to become your reality. That you don’t have to go through life, being a victim. And even though you face disappointments, you have to know within yourself. . . that I can do this, even if no one see it for me, I must see it for myself.

This is what I believe and I’m willing to die for it. Period.

No matter how bad it is or how bad it gets, I’m going to make it!

I wanna represent an idea. I wanna represent possibilities.

There’s some of you right now, you want to go to next level. ‘I want a council, I want to be a engineer, I want to be a doctor.” Listen to me. You can’t get to that level. You can’t get to that level economically where you want to be, until you start invest in your mind. You are not reading books. I challenge you all to go to the conference. I dare you to invest time! I dare you to be alone! I dare you to spent an hour to get to know yourself. When you become who you are, when you become the person that you are created to be, designed to be who you were designed to be. When you become an individual. What you do is: take yourself and you start separating yourself from other people. I’m challenging you, to get to the place where people do not like you or do not even bother you no more. Why? Cause you are not concerned to make them happy. Because you try to blow up, you try to the next level. I need you to invest in your mind. Invest in your mind.

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If you still taking about your dream. If you still taking about your goals. But you have not done anything: JUST TAKE THE FIRST STEP! You can make your parent proud, you can make your school proud, you can touch millions of people lives and the word will never be the same again, because you came this way. Don’t let nobody steal your dream! After we face a rejection and a “NO” or we have a meeting and no one shows up, or somebody said, you can count on me, and they don’t come through what if we had that kind of attitude that cause reposes, nobody believes in you, you’ve lost again, and again, and again! The lights are cut off but you’re still looking at your dream, reviewing it every day and saying to yourself: IT’S NOT OVER, UNTIL I WIN!

You can live your dream!

We believe in your work, that's why we share it with original links; if you disagree, please contact us.


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